Historia del arte- aldapeta

Sin Titulo 1968.Donald Judd.

2012-01-10T23:58:00.005+01:00

Las tendencias abstractas geométricas anteriores a la II Guerra Mundial concedían a menudo a estas formas geométricas un cierto valor trascendente y creyeron en la posibilidad de éstas de contribuir a transformar al individuo y a la sociedad a través del arte.
Sin embargo, tras la II Guerra Mundial las tendencias surgidas en el campo de la abstracción geométrica tomarán dos caminos:
- El de los que seguirán creyendo en la capacidad trascendente de la pintura, como es el caso de los pintores de la Color Field Painting.
- El de los se centrarán más en el carácter objetivo de estas mismas formas, desproveyéndolas de todo misticismo o aspiración trascendente como correspondería a la Abstracción Post-pictórica, el Minimalismo o el Op Art.
En el desarrollo en los Estados Unidos de las nuevas tendencias geométricas posteriores a la II Guerra Mundial tendrá mucha importancia la figura del pintor alemán Josef Albers, que proveniente de la Bauhaus, se establecerá en los Estados Unidos dónde divulgará sus teorías y estudios sobre el color que el mismo aplicará en su conocida serie de “ homenajes la cuadrado”.

El término minimalismo ha sido en los últimos años utilizado con profusión y, generalmente de modo incorrecto, convirtiéndolo en sinónimo de simple o sencillo.
Si nos referimos al arte llamado minimalista surgido en los Estados Unidos en los años 60, veremos que el término cobra una mayor complejidad.
La idea de que la obra de arte debe renunciar a todo elemento subjetivo o a cualquier referencia a algo externo a si misma es una de las características de los artistas minimalistas aunque el propio Donald Judd, autor de la obra que vamos a comentar y al que se solía englobar dentro de este movimiento, rechazaba dicho término y prefería referirse a sus obras como “Objetos específicos”. La obra será autorreferencial, se contemplará en si misma y se utilizarán formas geométricas simples y acabados industriales, para eliminar cualquier aspecto gestual o huella de su elaboración que pueda entenderse como referencia subjetiva a su autor.
También será frecuente el empleo de la serialización de elementos, para, como ya hacía el pop Andy Warhol en sus imágenes serigrafiadas repetidas, eliminar la visión de la obra como algo único y posible “objeto de veneración”.
Dentro del minimalismo podemos englobar a pintores como Elsworth Kelly y Frank Stella, provenientes de la abstracción postpictórica, y a escultores como Donald Judd, Dan Flavin, Carl André, Robert Morris o Richard Serra.
Donald Judd nació en Missouri en 1928. Estudió filosofía y posteriormente acudió a seminarios de historia del Arte o sobre artistas como Jackson Pollock, máximo representante de la Action Painting y que era el artista de referencia en ese momento. Esta formación lñe sirvió como base para su actividad posterior como crítico de arte en revistas especializadas ycomo pintor. Sus primeros cuadros eran pinturas que podían englobarse en la ya mencionada Action painting pero rápidamente se alejaría de ella, rechazando el ilusionismo que achacaba a toda imagen pictórica.
A partir de entonces, dirigió sus pasos hacia la escultura. construyendo piezas basadas en formas prismáticas realizadas en materiales industriales: madera contrachapada o, más frecuentemente chapas de acero u otros metales, combinadas con plexiglás de color y ensambladas por medio de tornillos. La razón de estos acabados industriales es eliminar cualquier rastro de la factura que pueda introducir un matiza subjetivo en la contemplación de estos “objetos específicos” que, por ejemplo, una unión por soldadura podría tener.

La obra que vamos a comentar fue realizada por Donald Judd en 1968 y, como era habitual en él, no tiene título ya que Judd consideraba que el título introducía un matiz subjetivo que intervenía y condicionaba la visión del espectador.
La pieza está formada por varios módulos exactamente iguales de forma prismática cuyos planos verticales están realizados en cobre y cuyos planos horizontales son de plexiglás rojo. Los módulos están fijados por uno de sus planos verticales a la pared y los espacios que los separan, exactamente iguales equivalen a la altura de cada módulo. Dependiendo de la pared en la que situaba la obra Judd solía añadir o quitar módulos a la obra para adaptarla a la altura de ésta de modo que el número de módulos podía variar entre los 6 y 10. El hecho de que los elementos que componen la imagen artística estén dispuestos según un ritmo constante o, como en otras ocasiones según progresiones matemáticas de códigos” imparciales”, contribuye también a huir de lo expresivo.
Las piezas fijadas a la pared pueden hacer que la obra nos recuerde a una especie de pilastra sin basa. En ella se contraponen conceptos como pintura y escultura, plano y volumen, vacío y masa, horizontal y vertical. Cuando la observamos, la mirada discurrse desplaza alternativamente del suelo al techo y nos hacen constatar los efectos perversos que la perspectiva y la posición relativa respecto al punto de vista producen ya que, aunque en realidad sean exactamente iguales, los módulos pueden, en una primera impresión, parecer diferentes.
Ninguno de los elementos destaca sobre los otros, no hay jerarquización ni exaltación. Lo que observamos son los objetos en si, claros y rotundos y la interacción de color, brillos, reflejos y sombras que se produce entre ellos, los elementos que los componen, y el espacio en el que están situados.
Así, podemos observar las proyecciones de color rojo que producen en la pared las planchas horizontales al filtrarse la luz por ellas o la reverberación y ol os brillos que se producen en los planos de cobre.
Otra vez, lo que vemos es lo que es: el objeto en si sin ninguna carga expresiva o trascendente que pudiera vehicular.
La exigencia artística de Judd le llevó ya en 1968 a adquirir un inmueble en Nueva York en el que expondría permanentemente algunos de sus trabajos ya que consideraba que en las exposiciones temporales, los comisarios encargados de éstas buscaban más atraer al gran público que instalarlas y mostrarlas con el rigor debido.
Posteriormente, se trasladó a vivir a Marfa, Texas, cerca de la frontera mexicana, dónde iría adquiriendo una serie de terrenos, entre ellos antiguos hangares militares e n los que instalaría otro gran número de obras de forma permanente.
Además, su trabajo se extendió al diseño de muebles, mesas o sillas.
La obra de Donald Judd ha ejercido una enorme influencia en el desarrollo del arte en la últimas décadas como perfecta culminación del proceso de autonomía de la obra de arte iniciado en el Renacimiento ya que ésta se despoja aquí de cualquier referencia expresiva o subjetiva y se asienta sobre su propio carácter objetual .
Judd falleció en1994 en Nueva York.

Cuadrado negro sobre fondo blanco(19159 y Cuadrado blanco sobre fondo blanco ( 1918) de Malevich.

2011-11-08T22:21:00.012+01:00

Las primeras décadas del siglo XX van a traer la consolidación del sistema capitalista y colonialista y las tensiones surgidas entre las potencias que provocarán la 1ª Guerra Mundial. Frente a las injusticias y arbitrariedades del sistema habrá una toma de conciencia que provocará, entre otras cosas, las primeras revoluciones populares ( como la Soviética en Rusia o la fallida revolución espartaquista en Alemania) así como la idea creciente entre los artistas de vanguardia de que el arte podía ser un elemento activo que contribuya a la transformación y mejora de la sociedad y de sus formas de vida.
Los primeros movimientos abstractos en el arte, que surgirán durante la 2ª década del siglo XX, van a participar de esta creencia.
Llamamos abstractas a aquellas formas artísticas en las que no aparece referencia alguna al mundo natural.
Los primeros movimientos que promoverán imágenes abstractas parten de la concepción, ya señalada por Gauguin, de que las formas artísticas deberían servir para transmitir o acercarse a lo que, vagamente, podríamos llamar” Lo espiritual”.
Se considera unánimemente como iniciador del arte abstracto a Vassily Kandinsky, un pintor ruso expresionista, miembro del grupo Der Blaue Reiter, que, animado por la creencia de que unas determinadas combinaciones, armonías o composiciones de líneas y masas de color podían servir para acercarnos a un estado espiritual de un modo más efectivo que la representación tradicional y mimética de las formas , irá eliminando paulatinamente toda referencia figurativa, hasta llegar a la realización de su primera acuarela abstracta que se fecha en torno a1910.
Partiendo del camino abierto por cubistas, futuristas y algunos pintores abstractos rusos (los llamados” rayonistas”), surge en 1915 en Rusia, impulsado por la figura determinante del pintor Kazimir Malevich, el llamado Suprematismo al que también se refirió como “ Un nuevo realismo pictórico”. El nombre de Suprematismo se justifica porque el artista subraya la supremacía del sentimiento puro que encuentra un equivalente en la forma artística pura, desprovista de toda significación simbólica o racional. Malevich habla de Nuevo realismo porque la relación entre los elementos revelados en el cuadro constituye o desvela una nueva realidad, punto de partida de la nueva pintura.
Por tanto, el Suprematismo pretendía una pintura creada con los medios básicos de ésta, es decir la forma y el color pero, además, reducidos éstos a la simplificación máxima para, por medio de un vaciamiento de todo lo superfluo convertir la pintura en algo real por si mismo , sin ninguna dependencia de la naturaleza ni referencia a ésta. De este modo, Malevich empleará sobre fondos siempre blancos formas geométricas simples ( Cuadrados, rectángulos, círculos, cruces) pintados generalmente en negro, rojo y, en menor medida, azul y el amarillo.
La postura de Malevich se acerca a una visión mística e idealista del arte, creyendo, además en su capacidad de transformación de la sociedad.
Malevich fue uno de los primeros artistas utópicos de la década de 1910 que planteó que los problemas sociales más complejos podrían ser resueltos si se enfocaban desde una perspectiva en la que lo estético fuera protagonista.
El cuadrado negro negro sobre fondo blanco al que Malevich llamó también cuadrángulo, es un óleo sobre lienzo de 106´2x106,6 cm.. Los dos colores están aplicados evitando crear grandes diferencias de textura o de densidad. El gesto pictórico aparece levísimamente en la suave aplicación de las pinceladas que testimonian que la obra es producto de un acto de creación artística.
En el cuadrado negro podemos plantearnos si ese cuadrado negro es una representación del vacío abierto o una imagen recortada sobre un vacío blanco.; fondo y figura establecen una relación ambigua e indeterminada. Este cuadrado negro sobre fondo blanco fue expuesto por primera vez en 1915 en una exposición suprematista. Malevich colocó su cuadro en uno de los ángulos superiores de la sala, en un lugar semejante al que se empleaba en las casas campesinas rusas para colocar los iconos religiosos. No se trata tanto de una provocación, como de reivindicar el valor espiritual de su obra. La imagen pictórica se desvincula de toda relación con lo mimético y establece una nueva realidad, la estética; absolutamente independiente.
El cuadrado blanco sobre fondo blanco fue pintado por Malevich en 1918. se trata de un óleo sobre lienzo de 79,4 x79,4 cm. El cuadro fue pintado también en esta ocasión buscando crear una superficie aparentemente uniforme pero en la que también se aprecia un leve rastro de las suaves pinceladas aplicadas y una ligerísima variación de densidad y textura . Así, el cuadro no es todavía impersonal sino que refleja sutilmente el rastro de la mano de su creador.
Tan sólo un leve matiz de tono separa el cuadrado blanco dispuesto oblicuamente del fondo. Para ello, Malevich empleó dos tipos de pintura al óleo comerciales, una de origen ruso para el fondo y otra de origen francés para el otro.
El austero ascetismo de Malevich le lleva al borde de la nada; la obra se refiere a si misma, no hay en ella ningún tipo de alusión ni de evocación y, como acertadamente dijo Oteiza, alcanza el grado cero de la expresión. Oteiza, fue un gran admirador de la obra de Malevich. De hecho, la disposición oblicua del cuadrado respecto a los márgenes del lienzo es muy semejante a la de los planos que conforman las cajas metafísicas del escultor vasco.
A finales de los años 20, Malevich acuciado por el rechazo oficial de su arte por parte de las autoridades estalinistas y quizás también por la magnitud del paso que había dado y que le había llevado a lo que podía considerarse un punto y final de su idea sobre el arte volvió a un lenguaje pictórico figurativo, inspirado en la simplicidad del arte popular de los campesinos rusos pero en el que se recogerán ecos de su lenguaje abstracto anterior.
La vía abierta por Malevich será determinante en el desarrollo del arte posterior. Evidentemente, no sólo en artistas contemporáneos o inmediatamente posteriores como otros suprematistas o algunos artistas de la Bauhaus o el ya mencionado Oteiza sino en artistas de los años 50 y 60 tan distintos como los de la “ Field Color Painting “ ( Rothko o Barnett Newman) que creerán en la capacidad de la imagen pictórica geométrica abstracta de hacer trascender espiritualmente al espectador u otros como los pintores de la Abstracción Postpictórica ( Elsworth Kelly, Kenneth Noland o Frank Stella) que buscarán crear una imagen más autorreferencial y que subraye el carácter objetual de la obra pictórica o los escultores minimalistas que tendrán un planteamiento semejante respecto a sus esculturas.

Panteón de Agripa .Ss. I-II. Roma. 02.Arte romano

2011-10-16T18:56:00.016+02:00

Realmente, esta obra fue construida en el primer cuarto del siglo II en época del emperador Adriano, sustituyendo el erigido por Agripa un siglo y cuarto antes. Un pórtico corintio octóstilo de planta rectangular rematado por un frontón da paso a la nave.Tras las ocho columnas frontales, cuatro pares de columnas ( Todas de granito y monolíticas) dividen dicho pórtico en tres naves. Las laterales acaban en dos ábsides y en la central se abre la entrada que da paso a la cella. Ésta es de planta circular, ya que se trata de un tipo único de templo que quiere simbolizar la universalidad romana, por lo que en su interior albergaba el culto de los Dioses del Imperio, lo que se hacía en las siete exedras o ábsides (consagrados a las divinidades astrales)y ocho edículos rematadas por frontones triangulares y de arco rebajado ( dedicados a su vez a otras divinidades astrales así como a César divinizado, Marte o Venus) que se alternan en la pared cilíndrica. Dicha pared está constuida en ladrillo con un ingenioso sistema de huecos ocultos en el interior del muro de seis metros de grosor. Además, para poder abrir los ábsides en la pared, se insertan en ella arcos de descarga que concentran las enormes cargas de la cúpula en los gruesos sectores del muro situados entre dichos ábsides.

El austero exterior de la cella , originalmente recubierto de piedra,contrasta con la rica decoración interior en mármoles, que no ha sido demasiado alterada a pesar de que el edificio fuera convertido ya en la Edad Media en iglesia.

Una enorme cúpula de 43, 44 m. de diámetro (la mayor construida nunca)destaca cubriendo el espacio interior y simbolizando la bóveda celeste. La cúpula está decorada con casetones, distribuidos en cinco niveles que simbolizan las trayectorias de los cinco planetas entonces conocidos. Los casetones contribuyeron además a facilitar el fraguado del hormigón y a aligerar el peso de la cúpula como también lo hace la disminución del espesor de ésta (5´6 m en la base y 1,5 en la parte superior)así como la ingeniosa combinación de hormigón alternándose con mampostería de otros materiales cuyo peso específico es menor a medida que se asciende en la cúpula( De este modo, en la base el hormigón se combina con basalto, en la zona media con toba volcánica y en la parte superior de la cúpula con piedra pómez). En busca de cierta perfección simbólica pitagórica de la imagen del interior,la altura de la pared cilíndrica es igual a la mitad del diámetro de ésta y de la cúpula por lo que la altura total de la naos equivale al diámetro de la cúpula. De este modo, se podría inscribir en su interior una esfera de dicho diámetro. El óculo abierto en la parte superior de la cúpula de casi 9 m. de diámetro, permite la iluminación natural creando una imagen algo difusa del interior. El suelo es ligeramente convexo en su parte central para permitir el desagüe del agua de lluvia que penetra por el óculo.

El Panteón de Agripa es uno de los ejemplos más sobresalientes del genio constructivo de los romanos. Su imagen ha sido tomada como referencia, evocada o imitada a lo largo de toda la historia de la arquitectura occidental. Un ejemplo de esto puede ser en uno de los más característicos edificios del Neoclasicismo: El Altes museum de Berlín realizado por Schinkel, cuya rotonda es una clara evocación del Panteón romano.

Iglesia de Iesu, Donostia,2011. Rafael Moneo.

2011-08-17T01:35:00.009+02:00

Iglesia de Iesu, Donostia,2011. Rafael Moneo.
Rafael Moneo es uno de los arquitectos más importantes de las últimas décadas del siglo XX y de comienzos del XXI. Su obra se desarrolla en paralelo a la de otros autores que se cuestionarán o harán una lectura crítica del movimiento moderno y recurrirán desde una actitud postmoderna a cierta recuperación de otras formas de la tradición arquitectónica( cayendo en numerosas ocasiones, tanto voluntaria como involuntariamente en ciertos pastiches). Sin embargo, el trabajo de Moneo se caracteriza por recoger lo mejor del movimiento moderno aunándolo con múltiples influencias que provienen de un profundo conocimiento y un riguroso análisis de la historia de la arquitectura y del contexto especifico en el que desarrolla cada uno de sus proyectos. Nacido en 1937 en Tudela ( Navarra), se graduó como arquitecto en 1961 y desde entonces trabajó en el estudio del también navarro Francisco Javier Saiz de Oiza que había realizado la basílica de Arantzazu y, más tarde en el del danés Jorn Ützon, autor de la Ópera de Sidney,. Posteriormente, abriría su propio estudio y combinaría la labor arquitectónica con la docente, siendo profesor de la escuela de arquitectura de Madrid, de la de Barcelona y profesor invitado de diversas universidades americanas, llegando a ser decano de la escuela de arquitectura de Harvard. Además, ha recibido numerosos premios y reconocimientos, entre ellos el Premio Pritzker, considerado como una especie de Nobel de la arquitectura. Entre sus obras más importantes podemos destacar el ayuntamiento de Logroño, el edificio de la Previsión española en Sevilla. El Moderna museet de Estocolmo, el museo de arte romano de Mérida, La Catedral de Los Ángeles y el Auditorio y palacio de congresos Kursaal en Donostia.
Precisamente, la construcción del Kursaal permitió que se iniciara una relación de amistad entre Moneo y el sacerdote Jesús María Zabaleta que con su entusiasmo y dedicación se convertiría en el gran dinamizador e impulsor del proyecto de esta parroquia, consiguiendo la implicación de Moneo y de instituciones y particulares que financiaran la construcción.
La iglesia está enclavada en la avenida de Barcelona del novísimo barrio donostiarra de Riberas de Loyola., situándose en un vértice del llamado Parque de la Memoria.
Exteriormente, la construcción aparece como la conjunción de dos cuerpos prismáticos uno de planta rectangular y más bajo en el que se sitúan diversas dependencias parroquiales y un patio con jardín a modo de claustro o atrio y otro semejante a un cubo y mucho más elevado que alberga la iglesia propiamente dicha. En la parte inferior de todo el edificio vemos un zócalo revestido de placas de piedra gris mientras que los paramentos, tanto exteriores como interiores, aparecen recubiertos de un hormigón monocapa blanco.
El acceso al interior se realiza a través de dos puertas, una de ellas monumental de 8 x 8 m realizada en madera con una gruesa celosía de madera y situada en el extremo del nártex más próximo a la iglesia. Dicho nártex corre paralelo a la avenida de Barcelona separado por un muro en el que se abre un gran vano recubierto también con una celosía de madera idéntica a la de la puerta monumental. Desde el nártex descubrimos el patio con jardín que, según la voluntad de Moneo, quiere evocar los claustros de las construcciones monásticas medievales pero que también nos recuerda a los atrios de las iglesias paleocristianas y , abrazando a éste en dos de sus lados el edificio que alberga las dependencias parroquiales y que, descubrimos ahora, tiene planta de “ ele”.
Al acceder desde el nártex al interior de la iglesia nos encontramos frente a un muro en el que se abre un vano que comunica visualmente este espacio con el del baptisterio y en el que aparece la única imagen figurativa del templo: Una hierática Virgen con el Niño realizada por el escultor navarro José Ramón Anda,en bronce pero con una pátina que imita la piedra y que parece inspirarse en la plástica preclásica pero también en ciertas representaciones medievales y en las imágenes religiosas del escultor italiano del siglo XX, Manzú.
La planta de la iglesia es una cruz quebrada, insertada dentro de un cuadrado, por lo que se obtienen cuatro espacios cuadrangulares en las esquinas: Junto a la entrada queda el baptisterio, al otro lado de los pies de la iglesia, la llamada capilla del Sagrario. Del mismo modo, a la derecha del presbiterio se sitúa la capilla de la Reconciliación y a la izquierda la sacristía.
En las iglesias góticas, la luz filtrada por las vidrieras bañaba el interior de la iglesia de haces de luces multicolores que hacían de éste un espacio de transformación espiritual. Aneriormente, en los templos bizantinos, la parte alta del espacio interior de la iglesia se equiparaba al cielo y se revestía frecuentemente de mosaicos con profusión de dorados cuyos brillos y reflejos generaban una cierta sensación de desmaterialización de las formas o, por ejemplo en el caso de santa Sofía la sensación de que la cúpula gravita sobre los fieles. Empleando igualmente la luz y equiparando también la zona más elevada de la iglesia con lo celestial, Moneo sitúa una cruz quebrada recortándose a 21 m. de altura en el techo de la iglesia, de modo que deja unos amplios intersticios entre ella y los muros por los que la luz ilumina cenitalmente y , de este modo, al elevar nuestra mirada hacia ella parece flotar ingrávida sobre nosotros. Además de esta luz cenital en el perímetro de la iglesia, la luz natural penetra por otros dos puntos, una ventana en el brazo sur del transepto y un ventanal a la derecha del presbiterio. Sin embargo, la claridad del interior es extraordinaria.
La pureza de líneas, volúmenes y espacios, la belleza geométrica de éstos y la ausencia de decoración enlazan no sólo con la estética minimalista sino que también y sobre todo con la mística del espacio cisterciense que buscaba una arquitectura de formas claras y ausencia de decoración para que ésta no distrajera del propósito principal que era facilitar la elevación espiritual del monje que oraba en dichos espacios. De este modo ,en el altar se ha optado por colocar sólo un enorme tríptico abstracto del pintor Javier Alkain.

Moneo ha jugado también con las alturas del interior de la iglesia. Si, como hemos dicho, la cruz sobre la iglesia se eleva a 21 m. de altura, y el techo de la capilla del Sagrario se eleva hasta los 28 m de altura. En esta capilla del Sagrario aparece un vano muy elevado cubierto por una serie de láminas de alabastro traslucido en el que se recortan las imágenes del sol y las fases de la luna.
El centro de la capilla de la Reconciliación lo ocupa un gran mueble-escultura a modo de confesionario pero también de mesa en torno a la cual conversar. En esta capilla se sitúa el único ventanal o mirador que arranca del suelo y desde el que se ve el Parque de la Memoria. Presidiendo dicha capilla aparece un enorme lienzo realizado por Prudencio Irazabal y de dimensiones idénticas a las del vano contiguo que se abre desde ésta al presbiterio, sugiriendo cierta idea de desplazamiento.
El suelo en todo el conjunto es de basalto negro cortado a sierra en grandes losas y tanto las pantallas de la luz artificial (Unos conos de aluminio lacado) como los bancos, la mesa y las sillas del altar y el confesionario de la Capilla de la Reconciliación, realizados en roble macizo han sido diseñados por Moneo .
Otro elemento a destacar es el órgano realizado en Alemania y situado en un coro que cuelga sobre el brazo sur del transepto.

Como hemos dicho, los edificios de Moneo destacan por que buscan responder a diversas cuestiones no sólo acerca de su función sino del contexto en el que se sitúan y teniendo en cuenta que la iglesia está en el País Vasco, ha querido hacer un homenaje a dos de sus artitas más destacados: sus admirados Oteiza y Chillida. La evocación de las cajas metafísicas de Oteiza parece evidente en el modo en el que se relaciona la iglesia con los cuatro espacios cuadrangulares antes mencionados. Al Igual que en las cajas metafísicas las aberturas practicadas en sus planos permiten acceder visual y espiritualmente al espacio vacío de su interior, los vanos practicados en los muros permiten que desde la iglesia podamos, por ejemplo, acceder visualmente al baptisterio y desde éste al pasillo de acceso al templo, creándose fluidas circulaciones visuales. Estas circulaciones visuales aluden metafóricamente también a una frase que surgió, durante la génesis del proyecto en las conversaciones entre el párroco y Moneo. Según parece en un momento se mencionó la frase de Santo Tomás: “ Omnia Permia” (Todo lo atraviesa- Refiriéndose a la acción de Dios-) que se convertiría en una especie de lema de dicho proyecto.
Otro aspecto en el que Moneo coincide en este proyecto también con Oteiza es en cierta “huida del ángulo recto”. La mayoría de los ángulos empleados son ligeramente superiores o inferiores a 90º y, al igual que la cruz quebrada que sobrevuela la nave, parecen querer evocar las tensiones del mundo actual.
El rigor reflexivo de Moneo le exigía plantearse de que modo a construcción de una iglesia podía aludir a un contexto , como hemos dicho, de tensiones y en el que parecen no darse las condiciones óptimas no solo para la vivencia de lo religioso sino de cualquier introspección mas o menos profunda. Además, no podemos negar que estamos en una época de cambios y en un momento en que parte de la población parece haberse alejado de la iglesia y no acepta o cuestiona mucho de lo que sus autoridades dicen o hacen. A la vista de los resultados, podemos afirmar que Moneo ha conseguido su objetivo con creces, con un edificio lleno de sugerencias, de una enorme belleza basada en la aparente simplicidad de espacios y volúmenes y en un exquisito tratamiento de la luz y que invita a creyentes y gentiles al recogimiento y a la introspección.

Calder. Móvil.1941.

2011-06-08T23:49:00.003+02:00

Calder. Móvil.1941.

Como ya sabemos, si algo va a caracterizar a la escultura del siglo XX, va a ser el interés constante por establecer nuevas relaciones entre la forma escultórica y el espacio en el que ésta se sitúa. En este campo, uno de los grandes hitos será la obra del escultor norteamericano Alexander Calder.
Calder era hijo y nieto de escultores, aunque él estudiaría ingeniería. Contaba 25 años cuando decidió dedicarse al arte. En 1925, recibió el encargo de realizar unas ilustraciones que representaran los números circenses del Circo Ringling & Barnum. En 1926 viajará a París y, desde entonces vivirá entre Francia y Estados Unidos. En su estancia parisiense contactará con artistas de vanguardia como los pintores Jean Hélion ( con quien integrará el grupo “ Abstraction- création”),o el surrealista catalán Joan Miró y el neoplasticista holandés Piet Mondrian con quienes mantendrá siempre una profunda amistad y quienes ejercerán desde puntos distintos una gran influencia en su obra.
La primera obra de Calder fue “ Le Cirque”, un pequeño circo poblado de pequeños personajes en alambre, trapo y madera, algunos de los cuales se movían o eran accionados por medios mecánicos, con los que realizaba una, a veces ingenua, otras, irónica y caricaturesca y siempre divertidísima, sorprendente, juguetona y minuciosa representación de los distintos números que componen un espectáculo circense y que recibió la admiración y el elogio de todos aquellos que asistieron a sus representaciones ( entre los que se encontraban artistas de vanguardia del renombre de Duchamp).
Posteriormente, realizará figuras realizadas elegantes figuras y retratos con alambre que dibujaban en el espacio los contornos y rasgos básicos de. animales y personas. También hará un intento por producir y comercializar juguetes cinéticos en colaboración con un industrial estadounidense.
Más adelante, empezará a interesarse por la introducción del movimiento en la escultura. Para ello empezará a hacer construcciones de barras de alambre que penderán unas de otras y en cuyos extremos dispondrá formas talladas en madera y que se mantendrán en equilibrio, oscilando y moviéndose en el espacio cuando son impulsadas por un pequeño empujón o una corriente de aire. Ocasionalmente, dispondrá pequeños motores eléctricos que harán que la escultura o partes de ésta se muevan.
Sin embargo, las obras más conocidas de Calder serán, seguramente, sus famosos y elegantes “Móviles”.entre los que está la obra que vamos a comentar. Según parece, fue el revolucionario artista dadaísta francés Marcel Duchamp quien bautizó estas esculturas como “Móviles”. Estos “móviles”, que comenzará a realizar a finales de los años 30, son una evolución de sus esculturas de varillas de alambre anteriores, pero las piezas de madera que aparecían en sus extremos serán sustituidas ahora por finas chapas metálicas pintadas en vivos colores básicos y de formas curvas y orgánicas.
El móvil que nos ocupa fue realizado en 1941. Se trata de una obra de gran tamaño, aunque Calder realizó tanto móviles de pequeño tamaño, como otros de escala monumental.
Calder emplea varillas de alambre de distintos grosores que se enganchan o penden unas de otras y en cuyos extremos aparecen las características chapas de aluminio o latón, recortadas con formas que evocan hojas de árboles y plantas e incluso pétalos de flores. En este caso, Calder pinta algunas de estas chapas de negro y deja otras sin pintar con su claro brillo metálico a la vista.
Algunos han visto en las formas de las chapas recortadas por Calder cierta proximidad a las imágenes de su gran amigo Joan Miró.
Calder juega con la longitud y el peso de los alambres, con la posición de los puntos desde dónde penden o enganchan las distintas barras y con el tamaño de las chapas metálicas de los extremos. Aquí, el equilibrio formal de la composición de la imagen escultórica lo da el propio equilibrio físico de los elementos que la componen. Además, la escultura está colgada del techo de la sala en la que se sitúa, de modo que una pequeña corriente de aire o un pequeño toque o empujoncito hace que la escultura empiece a moverse por el espacio, cambiando levemente su imagen e iniciando una oscilante, suave y ligera danza, que irá remitiendo a medida que vaya perdiendo la fuerza del impulso inicial, hasta detenerse y volver a su posición de reposo.
El resultado es una obra absolutamente lúdica ( Calder era, como demostró con su ya mencionado circo de 1926-1931, un maravilloso niño grande que jugaba con la escultura) y de un lirismo asombroso, que evoca formas de ramas y flores, moviéndose dulcemente en el espacio y estableciendo una relación fluida y dinámica con éste , aspecto que será una de las aportaciones fundamentales de Calder en la inquietud ya mencionada y tan característica de la escultura del siglo XX por establecer y estudiar las relaciones entre la obra escultórica y el espacio circundante a ésta.
A finales de los años 40, además de sus “ Móviles”,Calder realizaría obras formadas por planchas metálicas recortadas y unidas por remaches y que se apoyan ligeramente en el suelo, a las que, por oposición a sus “ Móviles”, llamará “ Stabiles”. Frecuentemente hará variantes de éstas en tamaño monumental, en acero, pintado generalmente de negro o rojo, que sugerirán en ocasiones formas zoomórficas y que parecerán alegres colosos danzantes de singular ligereza, mostrando otra vez el espíritu refinadamente elegante y , ala vez, intensamente juguetón inherente a toda su actividad artística y constituyéndose en verdaderos hitos de la mejor escultura urbana,
Entre las obras más conocidas de Calder, además del ya mencionado “Le Cirque”, de sus numerosos “móviles” y “ stabiles” podemos señalar también la “ Fuente de mercurio” que realizó para el pabellón de la República española de la Exposición Universal de París de 1937 y que fue instalada frente al “ Guernica” de Picasso.

Pájaro en el espacio. Brancusi. 1940.

2011-06-06T23:12:00.003+02:00

Pájaro en el espacio. Brancusi. 1940.
La escultura del siglo XX se va a caracterizar por buscar establecer nuevas relaciones entre la forma escultórica y el espacio en el que ésta se sitúa.
Uno de los puntos de partida de este interés se encuentra en la obra fundamental de un artista difícilmente adscribidle a ningún movimiento artístico contemporáneo como es el rumano Constantin Brancusi.
El escultor Constantin Brancusi nació en 1876 en una aldea rumana y en su infancia trabajó como pastor y tuvo una formación autodidacta. Más tarde se empleó en una tienda en la que aprendió a tallar siguiendo las costumbres, los procedimientos y los temas populares de los campesinos rumanos. Alguna de sus tallas despertó el interés de un filántropo que le subvencionó los estudios en una escuela de artes y oficios local y luego en la de Bucarest.
Sus primeros encargos serán retratos de busto de carácter bastante conservador y convencional. Posteriormente, ya a comienzos del siglo XX, viajará a París dónde se establecerá y dónde llegará a trabajar en el estudio de Rodin. Sin embargo, Brancusi lo abandonará sólo dos meses después , diciendo: “ Nada puede crecer entre grandes árboles”, lo que manifiesta su deseo de sobresalir por si mismo.
También en París, en torno a 1910, tomará contacto además con diferentes artistas de la vanguardia como Modigliani, Picasso, el aduanero Rousseau, Duchamp o el músico Erik Satie. En este momento, interiorizando , entre otras cosas, la influencia del arte popular rumano, o la de la escultura primitiva , Brancusi empezará a un estilo propio y reconocible. Aunque quizás deberíamos decir “sus estilos” ya que paralelamente en el tiempo, Brancusi realizará figuras humanas talladas en piedra en un estilo primitivista con una marcada estereotipación del tratamiento de la anatomía de las figuras y en las que se subraya precisamente la forma prismática del bloque en el que han sido talladas, logrando la síntesis entre los cuerpos y el bloque en el que están tallados. En este grupo de obras podemos señalar las diferentes versiones de “El Beso”.
De otro lado realizará refinadísimas formas, realizadas en piedra o en metal cromado, perfectamente pulidas en las que tenderá a la simplificación y la estilización formales, eliminando todo lo que cree apariencia superficial de las cosas y buscando captar la esencia de la figura representada.
Así, en sus estilizadísimas esculturas de pulidas superficies, como en sus conocidos “pájaros” veremos formas que parecen disolverse en el espacio ascendiendo fluida y aerodinámicamente por él. Y en su querencia por las formas ovaladas y pulidas como de sus cabezas recostadas, la forma simbólica primigenia del huevo parecerá ser delicadamente acariciada por el espacio que le rodea.
Entre las obras más destacables de las que responden a esta segunda categoría podemos señalar los diversos “pájaros”, la “ Maiastra”, “el pez”, “ la Foca” o “la musa dormida”
Otra obra merecedora de ser recordada es la “Columna sin fin”, de Targu-Jiu ( Rumanía) de casi 30 m. de altura y que erigió a la memoria de los soldados rumanos caídos en la 1ª Guerra Mundial.
Pájaro en el espacio es una figura de tamaño medio realizada en bronce patinado de dorado, apoyada en una peana en la que se combina un pequeño cilindro de piedra calcárea y un prisma de planta cuadrada de madera. El acabado de la forma ahusada y apuntada , incluso podríamos decir “ aerodinámica”, en este caso es absolutamente minucioso, pulido y brillante, y es una constante en los demás trabajos de Brancusi. De este modo, Brancusi consigue remarcar esa fluidez con la que la forma parece ascender por el espacio. El tratamiento uniforme pero algo más rugoso de la superficie del cilindro de piedra en la que apoya contribuye también a subrayar dicha fluidez .
Aquí, como en otras obras semejantes, Brancusi reduce la forma del animal y de su movimiento en el espacio, eliminando lo superfluo (renunciando incluso a la representación de las alas del pájaro), estilizándolos al máximo hasta convertir la esbelta forma escultórica en concreción esencial del dinamismo del movimiento ascendente del vuelo del pájaro y de su cuerpo en el espacio.
.La forma, establece una nueva relación con el espacio que le rodea por el que parece adentrarse dinámicamente.
Brancusi solía decir: “Hay imbéciles que califican mi obra de abstracta, sin embargo, aquello que definen como abstracto es lo que hay de más realista; lo que es real no es la apariencia sino la idea, la esencia de las cosas”.
Es evidente que en la pureza de líneas, la fluidez de superficies y la elegancia formal de las obras de Brancusi podemos observar un refinado decorativismo que podemos relacionar con la estética del “Art Decó” que surgirá en los años 20 del siglo XX y que a través de ésta podríamos observar ecos de las formas de Brancusi incluso en los diseños aerodinámicos de algunos aviones de los años 30 y siguientes.
,Brancusi se convertirá en uno de los escultores más determinantes en le devenir del arte del siglo XX y su influencia puede intuirse en movimientos aparentemente tan lejanos de su obra como el Surrealismo de los años 20 y 30 o el Minimalismo de los años 60.

Formas únicas de continuidad en el espacio. Umberto Boccioni 1913.

2011-05-31T23:01:00.005+02:00

Formas únicas de continuidad en el espacio. Umberto Boccioni 1913.

En 1909 el poeta y dramaturgo italiano Filipo Tomasso Marinetti publicará el 1º manifiesto del futurismo. Como veremos, todas las vanguardias históricas se caracterizarán por la difusión de manifiestos en los que divulgar sus ideas. Lo que distinguirá al futurista de otros movimientos será su fascinación por la modernidad, la técnica, la luz eléctrica, los motores, las nuevas máquinas como motocicletas, automóviles de carreras o aviones y la velocidad encarnada por ellos y el culto de la violencia y la guerra como agentes de transformación, higiene y superación de lo antiguo y regeneración. El rechazo de lo antiguo y de los valores y el arte tradicionales les llevará a proclamar la condena de los museos y así, dirán que un automóvil de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia.
Esto se concretará en las formas de sus pinturas y esculturas por la adopción de un lenguaje plástico inspirado en el cubista pero , también, en la utilización de recursos puntillistas y de líneas cinéticas para intentar representar en éstos el dinamismo de figuras y máquinas en movimiento.
El núcleo inicial del futurismo surgió en Italia, revolviéndose contra toda el enorme peso de su tradición clásica y estaba formado por artistas como Giacomo Balla, Carló Carrá, Gino Severini y Humberto Boccioni, aunque sus presupuestos fueron seguidos inmediatamente por artistas de otros países como Rusia, dónde pronto se darían cédulas futuristas, aunque éstas evolucionarían con rapidez hacia presupuestos suprematistas o constructivistas.
La llegada de la primera guerra mundial hizo que la mayoría de estos futuristas italianos corriera a enrolarse en el ejército. Alguno de ellos, como Boccioni, fallecería en la guerra y , tras ella, muchos de ellos encontrarían acomodo en el violento y bravucón fascismo italiano.
Boccioni fue el representante más notable del futurismo. Trabajó como pintor y escultor y en ambos campos realizaría importantes obras que testimonian su interés por el movimiento, las máquinas y la vida moderna. Entre sus cuadros más destacables están “ Estados de la mente n. 1. Las despedidas” o “ Dinamismo de un jugador de fútbol” ambos de 1911 y “ Dinamismo de un ciclista” de 1913.
Al declararse la 1ª Guerra Mundial, impulsado por la creencia en el poder regenerador de la guerra que acaba con lo débil y lo anticuado y selecciona y hace sobrevivir a lo moderno y fuerte, Boccioni corrió a enrolarse como voluntario en el ejército italiano. En 1916, falleció, como si se tratara de una broma de mal gusto, al caer de su caballo que se había encabritado al paso de un automóvil, durante unas maniobras militares.
Formas únicas de continuidad en el espacio es la obra más conocida de Boccioni y una de las esculturas más significativas del siglo XX. La versión original fue realizada en 1913 por Boccioni en yeso, ya que éste rechazaba el empleo de los materiales más tradicionales y se inclinaba por el empleo de la madera, el hierro o el vidrio, aunque, paradójicamente, tras la muerte de Boccioni se realizaron una serie de versiones en bronce a partir del vaciado de la figura original.
La escultura mide 111,2 cm de altura por 88,5 cm de largo y 40 cm de ancho. El original y una fundición en bronce se encuentran en Sao Paulo Brasil , El resto de las otras fundiciones en bronce se encuentran en museos de Nueva York, Londres, Los Ángeles y Milán.
La forma escultórica juega con la representación de superficies cóncavas y convexas perfectamente pulidas, formas geométricas que la aproximan a un cierto aspecto de máquina y con líneas angulosas que se asemejan a líneas cinéticas y que acrecientan la sensación de movimiento perenne de un cuerpo que avanza por el espacio. Así, las formas parecen el resultado de la fusión de músculos, miembros y ropajes captados en distintos momentos y posiciones. Si el cubismo de Picasso construía una imagen pictórica que era el resultado del proceso de la reordenación y la reconstrucción intelectual de visiones parciales efectuadas sobre el motivo desde distintos puntos de vista y , por tanto en distintos momentos, Boccioni introduce también el factor tiempo al intentar representar en una misma imagen las distintas fases del poderoso movimiento de avance de una figura en el espacio.
La aportación fundamental de esta obra de Boccioni está en que La fluidez y el dinamismo de sus formas parecen romper con las formas cerradas o recogidas en si mismas de la escultura tradicional. La forma escultórica se desarrolla en su periferia, se extiende, se abre al espacio con el que, en el caso de esta obra, parece luchar en su avance por él.
Aquí, Boccioni reinterpreta la figura tradicional del desnudo heroico que se hace aquí agresivamente moderna, dando la impresión de que avanza potentemente hacia el futuro.
“Formas únicas de continuidad en el espacio” de Boccioni es uno de los hitos en el devenir de la escultura del siglo XX y en el interés presente en ésta por establecer nuevas relaciones entre la forma escultórica y el espacio circundante.

El Cho. Adolfo Guiard. 1887.

2011-05-03T23:54:00.003+02:00

La burguesía vizcaína, experimentó un crecimiento y un enriquecimiento extraordinarios ligados al enorme desarrollo de la industrialización a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. Lógicamente, esta enriquecidísima clase buscará evidenciar el status adquirido mostrando interés por las formas artísticas y adquiriendo obras pictóricas con las que decorar sus viviendas, mansiones, clubes y asociaciones. De esto se beneficiará una nueva generación de artistas vascos surgidos en las últimas décadas del siglo XIX, que, además, aprovechando becas de formación de la diputación u otras entidades o lanzándose a la aventura, serán los primeros en viajar a París para formarse y conocer de primera mano las nuevas corrientes artísticas (Impresionismo, Postimpresionismo, simbolismo,….) que iban surgiendo en la Ciudad Luz. Hasta entonces, lo más habitual era que los artistas acudieran a Roma, considerada tradicionalmente como la capital de las Artes, así que en la voluntad de acudir a París se encontraba también un interés por los cambios que se estaban produciendo en el arte y una cierta voluntad de ruptura con la tradición. Sin embargo, a la conservadora burguesía vizcaína le iba a costar aceptar lo que los jóvenes artistas les ofrecían y estos no tuvieron más remedio que atemperar lo que habían aprendido en París para adaptarlo al rígido gusto de la mayoría de dicha clase social.
Entre los primeros pintores que acudieron a París se encontraba el bilbaíno Adolfo Guiard, hijo de un fotógrafo francés establecido en Bilbao. En su estancia parisiense se despertará su interés por el Impresionismo. Pero como hemos dicho, quizás para dulcificar lo aprendido en París y agradar a la burguesía bilbaína, Guiard combinó el interés por la captación de la fugacidad de los efectos atmosféricos y la pincelada empastada de los impresionistas con cierto interés por lo anecdótico y lo costumbrista y , algo absolutamente en contradicción con los modos de hacer de la mayoría de los impresionistas, un mantenimiento del dibujo en la estructura del cuadro, influencia quizás de su admirado Degas, cuya amistad cultivó Guiard en París.
Tras volver a Bilbao, Guiard elegirá establecerse en Bakio, un pueblo del litoral vizcaíno, buscando la inspiración en el verdor del paisaje circundante, pero sobre todo, haciendo protagonista de sus cuadros a los baserritarras y aldeanos. Así , como hemos dicho, veremos unos cuadros tratados con una sutil técnica impresionista en la que se combinarán elegantes armonías de los tonos verdes y azules del paisaje con una temática que podríamos llamar costumbrista.
Las obras más importantes de Guiard son, seguramente, la serie de lienzos de gran tamaño que pintará para decorar la Sociedad bilbaína, la aldeanita del clavel rojo o la obra que vamos a comentar a continuación: El cho.
Éste es un óleo sobre lienzo de tamaño mediano( 82 x 61 cm). La composición está dominada por un plano medio de la figura del joven. El color está aplicado por medio de pinceladas bastante empastadas y densas. Es llamativo que, como hemos dicho antes, a pesar de que la técnica e intereses se acerquen a los del impresionismo, Guiard emplee el contorneado en algunas partes de la figura. En la gama de colores dominan los colores cálidos entre los que priman tonos marrones, ocres y anaranjados poco saturados, aunque también algunos fríos violáceos, con los que reproduce cuidadosamente la luz del amanecer y los efectos que ésta produce en la figura del joven que da título al cuadro, en la cubierta del barco y en el puerto pesquero.
Guiard representa en este cuadro a un grumete de un barco pesquero( “ Txo” es la palabra en euskara que se emplea en los puertos vizcaínos para referirse a los jóvenes que desempeñan tal actividad), con ( quizás también por influencia de Degas) un ánimo casi naturalista, representando el gesto indolente, como si estuviera desperezándose, del joven.
Con Guiard se iniciará el camino del moderno arte vasco, y veremos como a partir de él, la influencia de las corrientes artísticas parisienses en el arte vasco de finales del XIX y primeras décadas del XX será constante.

BASÍLICA DE ARANTZAZU, OÑATI.1950-1955. Francisco Saiz de Oiza y Luis Laorga.

2011-03-09T00:21:00.003+01:00

Tras la Guerra Civil veremos la generalización de una arquitectura que parece dar la espalda al movimiento moderno o que lo malinterpretará en el desarrollo de los nuevos barrios obreros que se construirán, primando los criterios especulativos, en el extrarradio de las grandes ciudades vascas y en los pueblos industriales para absorber las nuevas oleadas de obreros que acudirán tanto del medio rural autóctono como del de otras provincias a trabajar en la industria de esta segunda industrialización que se estará produciendo.
El régimen franquista promoverá en los primeros años una arquitectura de ecos imperiales que evocará las formas herrerianas y, ya en la segunda mitad de los años 50, tras los intentos de lavar su imagen exterior y queriendo mostrar un rostro más aperturista se abrirá a formas arquitectónicas algo más contemporáneas y de calidad.
En el País Vasco se edificará un poco antes, a comienzos de los años 50, un edificio excepcional por su calidad arquitectónica y valor simbólico: el Santuario de Arantzazu, en Oñate, obra de dos jóvenes arquitectos navarros: Francisco Javier Sáiz de Oiza, que con el tiempo se convertirá en uno de los arquitectos más admirados e influyentes de España por su obra construida y labor docente y Luis Laorga .
En plena dictadura franquista los franciscanos de la comunidad de Arantzazu plantearon la edificación de una nueva basílica para lo que se convocó un concurso arquitectónico que ganaron los navarros Laorga y Saiz de Oiza. Enseguida estos contactaron con Jorge Oteiza a quien encargaron la realización de las esculturas de la fachada y con otros artistas como Basterretxea( quien debía realizar las pinturas de la Cripta inferior) y Chillida ( que se encargaría de las puertas de bronce). El proyecto no estuvo exento de polémica desde el principio, atacado por las fuerzas más reaccionarias de la iglesia y las autoridades franquistas y sus portavoces que pretendían algo más “neogótico”. Finalmente y tras muchos avatares se realizó, pero Oteiza tuvo que esperar hasta 1969 para colocar su magnífico grupo de 14 apóstoles y su Piedad en lo alto de la fachada que se habían convertido en el epicentro de las críticas más ignorantes y los dibujos originales preparatorios de Basterretxea en los muros de la cripta fueron picados y destruidos con nocturnidad y alevosía por frailes que cumplían las órdenes del autoritario obispo de San Sebastián Font y Andreu .
La imagen del edificio es de gran pureza de líneas, integrándose perfectamente en el agreste paisaje, asomándose al borde del rocoso acantilado, con una metafórica utilización de ciertos elementos como los sillares en punta de diamante que se refieren a los espinos en los que fue hallada la imagen venerada de la Virgen y que revisten tanto las torres que flanquean la fachada como el alto campanario exento que sigue el modelo de los campanile italianos. Veremos como en Arantzazu la piedra se emplea combinándose con la madera, aludiendo a los materiales autóctonos, y el hormigón.
La iglesia se construyó sobre el templo anterior, de modo que éste se convirtió en la cripta de la nueva construcción.
Como hemos dicho, la fachada lisa de piedra aparece flanqueada por dos torres revestidas de sillares en punta de diamante. Las grandes puertas de hierro de Eduardo Chillida, decoradas con superposiciones de polígonos y círculos que evocan un cosmos, quedan bajo el nivel de la calzada, abriéndose a un atrio al que se accede bajando unas escaleras.
Oteiza diseñará para la fachada de la basílica una decoración escultórica que en su concepción definitiva se dividiría en dos grupos escultóricos: un friso en la parte inferior de la fachada, situado sobre las puertas y, por tanto al nivel de la calzada, con toda la anchura de ésta que representa a 14 apóstoles y, e n la parte superior de la fachada, colgando en balcón de ella, una Piedad que parece elevar su mirada al cielo con el cuerpo de Cristo muerto a sus pies.
Ambos grupos están realizados en piedra gris. Las formas vaciadas de los cuerpos de los apóstoles pueden recordar a la plástica de Henri Moore pero preceden también a la personalísima interpretación sobre los espacios vacíos que desarrollaría Oteiza un poco más tarde, convirtiéndose en el más influyente de los artistas vascos.
Precisamente este vaciamiento de los cuerpos, así como el inusual número de apóstoles provocó, como ya hemos dicho antes, la aparición de una ridícula oposición a la obra por parte de agentes religiosos, políticos e incluso artísticos reaccionarios que, llegando para ello hasta las altas instancias religiosas, impidieron durante 15 años que los apóstoles fueran instalados en el lugar al que estaban destinados. Oteiza explicó de diferentes formas tanto el número de apóstoles (“Son 14 porque también están Judas y Pablo” o “Son la tripulación de una trainera “, hasta la más real y pragmática: “ Son los que cabían”), como el vaciamiento de sus cuerpos ( “están así por que se han vaciado dándose a los demás”), aunque esto último responda más al magnífico juego rítmico de vacíos que recorre todo el friso y al interés creciente hacia esos espacios vacíos que se convertirán en protagonistas de su obra posterior.
Anexo a uno de los laterales del cuerpo de la iglesia y enlazando con la tradición local de los pórticos de las iglesias rurales, aparece un pórtico formado por una arquería de arcos de medio punto que arrancan del suelo .
La planta de la iglesia es de cruz latina con un cuerpo de una sola y amplia nave de 20m. de anchura cubierta con una bóveda revestida de madera que parece evocar el casco invertido de un barco. Los arquitectos emplearon también con elegancia la madera en el coro que se eleva sobre la entrada a los pies de al iglesia, y en las tribunas laterales que parten de él .
En el interior de la iglesia llama el ambiente de penumbra que contribuye a la unidad de la imagen de éste y al recogimiento de los fieles ya que la iluminación natural es escasa: Una banda de pequeñas ventanas situadas bajo el arranque de la bóveda ofrece la única iluminación natural de la nave. Los confesionarios se encuentran en la base de los muros laterales de la nave situados entre gruesísimos pilares de piedra. El transepto es también de una sola nave y en los extremos de sus brazos se encuentran elevadas unas vidrieras de motivos geométricos realizadas por el artista Xabier Álvarez de Eulate, entonces franciscano de la comunidad de Arantzazu. El característico cimborrio, que es una torre que se eleva sobre el crucero, se alza en este caso hace algo más atrasado, ya sobre el ábside, iluminando cenitalmente el enorme e impresionante retablo de madera realizado por el artista madrileño Lucio Muñoz en 1962. En torno a dicho ábside gira un deambulatorio, siendo las pinturas del muro que separa éste del ábside del también madrileño Carlos Pascual de Lara, tempranamente fallecido.

Por último, no podemos olvidar que en torno a Oteiza y su estancia en Arantzazu un grupo de artistas e intelectuales vascos pretendió convertir Aranzazu en una especie de Montserrat , es decir, un simbólico centro de resistencia y promoción de la cultura vasca reprimida por la dictadura franquista pero el proyecto no consiguió más que muy tímidos éxitos.
Basterretxea hubo de esperar hasta los años 80 para realizar la decoración de la cripta con un proyecto decorativo y colorista que nada tiene que ver con el que había diseñado casi treinta años antes.

El Lavatorio.Tintoretto. 1547.

2011-02-10T23:58:00.002+01:00

El Lavatorio de Tintoretto.

Jacopo Comin o Robusti llamado Tintoretto fue junto a El Veronés uno de los grandes pintores del manierismo veneciano del siglo XVI. Nació en 1518, siendo el primogénito de una familia de 21 hermanos, cuyo padre era tintorero, de ahí el sobrenombre del Pintor.
Dentro del manierismo, los pintores venecianos manieristas se distinguirán, siguiendo el ejemplo de los grandes pintores venecianos del Renacimiento Pleno como Giorgione y Tiziano por la importancia concedida al color, que es en éstos el elemento configurador de la imagen pictórica y por la mayor soltura en la aplicación de la pintura, lo que redundará en una mayor valoración de lo pictórico. Como otros pintores manieristas veremos como Tintoretto gustará de jugar con el empleo de perspectivas cónicas más forzadas y con la introducción de elementos anecdóticos o triviales en la imagen.
Tintoretto fue un gran admirador de Miguel Ángel y de Tiziano ,del que fue discípulo, y (En su estudio figuraba en un cartel el lema: el dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano). Además fue un pintor muy prolífico y entre sus obras destacan sobre todos la exuberante decoración de la Scuola Grande de San Rocco en Venecia y la del también veneciano Palacio de los Dux en cuya sala del Consejo Mayor pintaría el Paraíso, considerado con sus 7,25x24,65 m. el óleo sobre lienzo más grande pintado nunca.
El Lavatorio es uno de los cuadros más conocidos de Tinoretto.
Es un óleo sobre lienzo de gran tamaño ten el que hay una preponderancia del color sobre el dibujo como corresponde a la tradición de la escuela veneciana El cuadro es un inmejorable ejemplo de la prodigiosa técnica pictórica de Tintoretto y se caracteriza por una gran valoración de lo pictórico ya que apreciamos numerosos empastes y una mayor soltura en la aplicación de las pinceladas. Ahora el pintor no se preocupará de fundir las diversas pinceladas para crear una superficie pictórica homogénea sino que podremos apreciar el recorrido y la densidad de éstas por la superficie del cuadro y la precisión con que, a pesar de la soltura del la pincelada, recrea los distintos efectos lumínicos y las más variadas texturas (Basta para ellos observar como está construida, por ejemplo la manga de Cristo o el aguamanil dorado con sus sueltos empastes y pinceladas).
La gama de colores es amplia y vemos como combina colores cálidos ( como los rojos, rosas, carnes y marrones y fríos (como los azules) y los distintos grados de saturación de éstos.
La luz que parece bañar la escena es difusa y crea en esta ocasión un claroscuro bastante acusado que genera una gran sensación de volumen tanto en la figuras como en la arquitectura en la que éstas se sitúan.
El espacio está perfectamente representado por medio de una forzada perspectiva cónica en la que el punto de fuga se coloca muy desplazado del centro de la imagen, dentro del arco de triunfo que aparece a la izquierda del cuadro. La escena se sitúa en una sala cuyo fondo se abre y desde el que vemos una arquitectura fantástica de referencias clásicas ,que parece inspirarse en un grabado del teórico renacentista de la arquitectura Serlio, pero que con el canal y la barca que se desplaza por él, también evoca a Venecia.
Además, La escena principal que da titulo al cuadro no aparece en el centro, ocupado por la mesa de loa Última Cena y la anécdota del perro en primer plano, sino a la derecha dónde vemos a Cristo de rodillas lavando los pies a san Pedro mientras otro apóstol, ( Probablemente san Juan) sostiene un aguamanil.
A la izquierda observamos la figura de hechura monumental de otro apóstol que aparece descalzándose.
El cuadro fue diseñado para estar colocado en el muro lateral derecho del altar de una iglesia por lo que dicha disposición conseguía aproximar y destacar a los fieles que estaban en dicha iglesia la imagen de Cristo y de los dos apóstoles que lo acompañan y la mesa, el diseño de las losas del suelo y la forzada perspectiva generaban , además una efectista sensación de profundidad espacial .
En este cuadro de Tintoretto Vemos como lo anecdótico cobra presencia con el perro ya mencionado o la escena aparentemente trivial y poco decorosa, del apóstol ayudando a otro a quitarse las calzas.
Al fondo a la derecha aparece representada en una habitación en penumbra y con una perspectiva que parece no coincidir con la del resto de la imagen, la escena de La Última Cena que sucedería inmediatamente a este episodio del Lavatorio.
La soltura y precisión en la aplicación de las pinceladas, el gusto por el color exuberante, las composiciones más complejas y con perspectivas a menudo más forzadas de Tintoretto tuvieron una extraordinaria influencia en la pintura barroca posterior y podríamos decir que la pintura de Rubens o Velázquez no habría sido la misma sin la trascendental aportación de pintores venecianos como Tiziano, El Veronés o este Tintoretto.
El Lavatorio, tras diversas vicisitudes fue adquirido para la colección del rey Felipe IV de España y es ahora uno de los grandes tesoros que guarda el Museo del Prado.

Universidad de Oñati. Portada plateresca realizada por Pierres Picard. Siglo XVI.

2011-01-12T23:24:00.003+01:00

Universidad de Oñati. Portada plateresca realizada por Pierres Picard. Siglo XVI.

Durante el siglo XVI, el renacimiento dejará su impronta en la arquitectura de Euskal-Herria, a través de las formas platerescas, las del llamado Gótico vasco y, en muchísimo menor medida, las de las formas plenamente renacentistas.
Además, la actividad constructiva será enorme, en especial en las provincias del litoral que vivirán un momento de gran bonanza económica.
Las formas platerescas llegarán de Castilla, promocionadas por vascos de alto rango (eclesiásticos o cortesanos) que pretenderán legar a sus lugares de origen de algún edificio singular y desarrolladas por maestros de obra foráneos que trabajarán en proyectos como el convento de San Telmo en Donostia, del que destaca su bello claustro, la Universidad de Oñate, el Palacio de Escoriaza- Esquivel en Vitoria- Gasteiz que interpreta, aunque más humildemente, las formas de los palacios italianos o el claustro de la Colegiata de Cenarruza.
Las formas góticas se seguirán utilizando con profusión en el siglo XVI. Se construirán iglesias en un estilo llamado Gótico vasco en las que elementos característicos del gótico se fusionarán con otros autóctonos, como una peculiar concepción espacial y con algún elemento renacentista.

Respecto a la obra que nos compete, La Universidad de Oñate, es, como hemos dicho, uno de los principales ejemplos de la arquitectura plateresca en el País Vasco. Como sabemos, el plateresco, cuyo foco principal está en Salamanca, es un estilo que se dará en el norte de la península ibérica en el que se fusionan elementos y formas propios del gótico con otros del renacimiento.
Su construcción, iniciada en 1543, fue promovida por el obispo y humanista Rodrigo Mercado de Zuazola, natural de Oñate y gran amigo del cardenal Cisneros y patrocinada también por el emperador Carlos I.

La fachada, fue levantada por el tallista francés Pierre Picart en torno a 1546 y está flanqueada por dos gruesas torres de planta cuadrangular que se elevan un piso más sobre la altura del resto del edificio..La portada se sitúa en la fachada no centrada sino desplazada hacia la izquierda. En las esquinas de las torres y flanqueando la portada aparecen unos gruesos pilastrones con decoración escultórica. El paramento situado entre la portada y los pilastrones que la flanquean está realizado en sillería, a diferencia del resto de la fachada que es de mampostería.
Los pilastrones tienen un zócalo en el que aparecen relieves con temas de los trabajos de Hércules. Sobre dicho zócalo se elevan dos niveles con hornacinas que albergan esculturas de bulto redondo de santos y mártires. En las esquinas de los pilastrones y flanqueando las hornacinas aparecen columnillas. Unas rematan Los pilastrones aparecen rematados en su parte superior por torrecillas sobre las que se sitúan figuras de guerreros que también aparecen sobre los vértices del tejado.
La portada central con la entrada principal, se asemeja a la del Convento de las Dueñas de Salamanca. La puerta está rematada por un arco de medio punto y flanqueada por unos zócalos decorados con relieves que representan dos escenas más de los trabajos de Hércules. Sobre los zócalos, situados sobre ménsulas y bajo doseletes y flanqueados por columnas aparecen las figuras de San Agustín y San Jerónimo, cuya representación se justifica ya que son santos vinculados al estudio y el conocimiento.
En una hornacina situada sobre la puerta aparece la figura arrodillada y orante del obispo Rodrigo Mercado de Zuazola , impulsor, como hemos dicho, del edificio. A los lados de la hornacina vemos unos ángeles portando el escudo nobiliario del obispo. En el nivel superior, sobre la hornacina, aparece el escudo imperial de la casa de los Austria con el águila bicéfala.
Como vemos, la variada decoración escultórica con sus temas mitológicos y paganos de tradición clásica y los religiosos propios del cristianismo son característicos de la cultura humanista renacentista y pretenden adoctrinar al estudiante que va a atravesar la puerta y aleccionarle en el ejercicio de los valores propios de dicha cultura humanista.
Una espadaña con una campana remata la portada.
Si penetramos en su interior, veremos que el edificio tiene planta cuadrangular articulada en torno a un magnífico patio central también de planta cuadrada, porticado y en dos pisos. Los pórticos de ambos pisos están rematados por arcos de medio punto sostenidos por columnas de capiteles jónicos. Desde el pórtico de la planta baja se accede a la capilla, las aulas, la cocina y el refectorio, y en su planta superior los dormitorios y el aula magna. La galería superior del patio o sobreclaustro está abalaustrada. En las enjutas entre los arcos se sitúan alternándose escudos nobiliarios con medallones con efigies de personajes históricos y mitológicos e históricos (entre los que podemos distinguir a los contemporáneos Carlos I su esposa Isabel de Portugal). En el alero sobre la cornisa sobresalen gárgolas alineadas verticalmente con los escudos y efigies de las enjutas que acabamos de mencionar.
También podemos destacar los artesonados de inspiración mudéjar, en especial aquel que cubre la escalera que accede a la primera planta del claustro.
Todo esto nos permite reafirmar que el edificio de la universidad de Oñate es uno de los más importantes de la arquitectura renacentista en Euskal-Herria, no sólo por sus valores artísticos sino también como paradigma de esa cultura humanista que pretendía conciliar fe cristiana y tradición clásica e impulsar la búsqueda del conocimiento.

Arearea ( Jocosidades I) Paul Gauguin.1892.

2011-01-03T20:02:00.001+01:00

Arearea ( Jocosidades I) Paul Gauguin.1892.
Pasado 1880, algunos artistas formados en el Impresionismo van a considerar éste como superado y buscarán nuevas vías más personales en esa reflexión ya nunca cerrada de lo que debe ser la imagen artística. Entre estos artistas se encontrarán algunos como Cézanne de la misma generación que Monet y otros más jóvenes como Gauguin, Van Gogh y Toulouse- Lautrec.
La de Paul Gauguin fue otra personalidad proteica. Se inició en la pintura como aficionado y coleccionista de obras impresionistas mientras trabajaba en la bolsa de París y llegóa a exponer en exposiciones colectivas con sus admirados Cézanne, Monet, Degas o Pissarro.Sin embargo, la perdida de su bien remunerado trabajo, le animó a dedicarse profesionalmente a la pintura. Pronto se desvinculará de la influencia impresionista para buscar formas de expresión más personales. La creencia en que el arte debía de dirigirse hacia una pureza espiritual, primitiva y originaria le hizo dirigirse a lugares en los que creía poder encontrar ese primitivismo ingenuo. Así, marchó a Bretaña, dónde congregará a varios pintores simbolistas a su alrededor en lo que se llamaría Escuela de Pont Aven, y dónde su estilo madurará y, posteriormente realizará un viaje a Panamá y la Martinica. Más tarde se establecería brevemente en Arles, junto a Van Gogh, y, siempre buscando esa pureza primitiva de los últimos salvajes, irá a la Polinesia francesa, dónde, durante dos estancias que sumarían nueve años, realizaría la mayoría de sus pinturas más conocidas y fallecería.
Gauguin dijo: “Combinando líneas y colores, y con el pretexto de cualquier tema tomado de la vida o de la naturaleza, consigo sinfonías y armonías que no representan nada absolutamente real en el sentido vulgar de la palabra, puesto que no expresan directamente ninguna idea. Pero que empujan a pensar de la misma manera que la música hace pensar sin recurrir a ideas ni imágenes, simplemente por las misteriosas afinidades que hay entre nuestros cerebros y esas combinaciones de colores y líneas”.
Arearea es un óleo sobre lienzo de 93,5x 74,5cm. Gauguin empleó una gama de colores amplia en la que se combinan cálidos amarillos, naranjas, rojos y marrones con fríos azules, verdes y grises. Los colores son aplicados en amplias zonas y son casi planos. Los matices que pueden presentar, sin embargo no son empelados para crear ningún tipo de claroscuro ni de sensación de volumen. Aunque Gauguin sitúa personajes en distintos planos de profundidad y respeta las normas de la perspectiva cónica, haciendo que las figuras más alejadas aparezcan más pequeñas y las más cercanas al plano del cuadro más grandes, tampoco utiliza la perspectiva aérea para acrecentar la sensación de profundidad.
La composición se basa en un dibujo sencillo y comparte con el modernismo , que es un estilo contemporáneo al de la creación de este cuadro, el gusto por las líneas fluidas, curvas y onduladas y cierto decorativismo.
En el primer plano, Gauguin representa ciertos motivos que son recurrentes en los cuadros de este periodo: dos mujeres indígenas sentadas en el centro ( En este caso mientras una escucha a su amiga tocando la flauta), el árbol que recorta el plano del cuadro con la rama ondulante y el perro naranja.
Tras este primer plano, el cielo ha desaparecido, la sucesión de planos verde, amarillo y rojo forma la armadura de la composición que nos puede evocar el modo de representar el espacio por medio de bandas horizontales de colores planos que veíamos en las imágenes románicas.
En la escena del fondo, producto también de la imaginación de Gauguin, unas mujeres aparecen rindiendo culto a una estatua. Ésta no es más que la ampliación de una pequeña figurita maorí que Gauguin ha convertido en una especie de gran ídolo objeto de un rito sagrado. El conjunto da lugar a un universo de encanto armonioso y melancólico, donde los hombres parecen vivir bajo la protección de los dioses, en medio de una frondosa naturaleza, en una Polinesia arcaica e idealizada, especie de nueva y primitiva Arcadia .
Este cuadro fue pintado en Tahiti en su primera estancia en Polinesia, iniciada en 1891, adónde había acudido buscando la pureza espiritual de los que, el creía, los últimos salvajes, y acercarse también a las formas de crear basada en la utilización de los medios artísticos primitivos. Gauguin representa una escena bucólica que crea en su imaginación y que le sirve de partida para crear una imagen em base a criteios puramente pictóricos. Como hemos dicho, las ramas y plantas crean ritmos decorativos. A su vez, los colores se desvinculan de la realidad. Aquí Gauguin no trata, como hacían los impresionistas de captar la fugacidad de un determinado efecto lumínico y atmosférico sino que busca crear armonías, estableciendo relaciones que podríamos calificar como de “ musicales” entre unos colores que producen un efecto misterioso y que parecen aludir a lo espiritual.
De este modo, la influencia de Gauguin no sólo en el Simbolismo sino en las tendencias más espirituales del expresionismo y en el surgimiento de las primeras tendencias abstractas será enorme y podríamos decir que la obra de Gauguin es crucial para entender la obra de artistas como Matisse , Kandinsky y muchos otros.
Arearea formó parte del conjunto de cuadros tahitianos que Gauguin mostró en París en noviembre de 1893. queriendo convencer al público de la pertinencia de su búsqueda exótica. Sin embargo, la exposición no provocó el entusiasmo esperado por el artista. Sus títulos en idioma tahitiano irritaron a muchos de sus amigos y el perro rojo también desencadenó numerosos sarcasmos. Gauguin consideró, no obstante, Arearea como uno de sus mejores lienzos, llegando incluso a comprarlo él mismo en 1895, antes de abandonar Europa definitivamente.

Adán y Eva. Alberto Durero. 1507.

2010-11-28T21:32:00.003+01:00

En la Alemania del siglo XVI, los ideales renacentistas penetrarán más fácilmente en la pintura que en el resto de las artes. En el caso de la arquitectura, la tradición gótica siguió imponiendo su fuerza y las formas renacentistas penetrarán en ésta levemente y de modo casi testimonial. Sin embargo, en la pintura podemos observar como, a pesar del peso de la tradición gótica y la influencia de la pintura flamenca del siglo XV en la pintura alemana, surgirá una serie de artistas que se imbuirán del espíritu humanista y del interés por las formas clásicas provenientes del Renacimiento italiano. Entre estos artistas podemos destacar a Alberto Durero , Hans Holbein el Joven., Lucas Cranach el Viejo y el más conservador Matías Grünewald.
Alberto Durero, nació en Nuremberg en 1478. Esta ciudad, en la que unas décadas antes Gutembeg había inventado la imprenta, era el foco principal del humanismo alemán. El Humanismo era una corriente filosófica surgida en Italia y que propugnaba la conciliación y la complementariedad entre el conocimiento y la cultura clásicos y la fe cristiana, que en la mentalidad medieval habían sido vistos como incompatibles. El Humanismo dio figuras de la talla del italiano Pico Della Mirandola, el español Luis Vives o el flamenco Erasmo de Rotterdam.
Las doctrinas humanistas se difundirán y llegarían a Alemania gracias a que en este periodo se dio una intensificación de los intercambios comerciales entre Italia, Alemania y el norte de Europa.
En su juventud, Durero se formó en el taller de un pintor y grabador muy conocido de su ciudad natal. Como era habitual, la influencia inicial más patente en su obra era la de la tradición gótica y en especial de la pintura flamenca. Pero tras dos fructíferos viajes a Italia, y tras conocer la pintura florentina , la veneciana o la de artistas como Mantegna, se empapará del espíritu renacentista. Éste le llevará a dedicarse al estudio intensivo de las matemáticas y la geometría y a componer sus cuadros, combinando el interés por lo pictórico y el gusto por el color veneciano con el interés por lo clásico, el deseo de estudiar la naturaleza ( que se apreciará sobremanera en sus magníficas acuarelas) y la voluntad de situar las figuras en un espacio ordenado y coherente, propios de la pintura florentina. Además fue un excelente grabador tanto de xilografías( grabado sobre madera) como de aguafuerte(grabado sobre plancha de cobre).
Entre sus obras destacan sus autorretratos, Adán y Eva, los evangelistas o la Adoración de los Magos.
Adán y Eva es una pareja de cuadros pintados al óleo obre tabla. El tamaño de cada tabla es de 209 cm x 80 cm aproximadamente.
Sobre un fondo neutro negro se recortan las figuras pintadas en cálidos tonos carnosos y apoyadas en un suelo de tonos terrosos. Una iluminación difusa baña el conjunto creando un leve claroscuro que modela perfectamente las figuras generando una sensación de volumen que se acrecienta al recortarse las figuras sobre el fondo negro antes mencionado.
Los colores, así como el claroscuro empleados son ligeramente más intensos en la figura de Adán que en la de Eva, tratada con unos tonos algo más claros que reproducen perfectamente la morbidez de la piel femenina. La restauración recientemente aplicada a los cuadros, además de restituir su apariencia original y reparar sus desperfectos, ha ofrecido interesantes datos acerca del procedimiento pictórico empleado por Durero. Así, podemos saber que la menor intensidad del color de la piel de Eva es debida a que el pigmento rojo empleado en su piel es de grano más fino ( proveniente de una molienda más intensa) que el de la piel de Adán.
En la superficie pictórica se emplea una mayoría de pinceladas que se funden cuidadosamente, combinándose con suaves veladuras y leves empastes para remarcar las luces de la piel o en los rizos del cabello de Adán.
Las figuras están realizadas a un tamaño algo mayor que el natural. Durero maneja los escorzos con maestría, como podemos ver en el brazo izquierdo de Adán o en los brazos de Eva y aplica el canon de Lisipo a las figuras. (La altura del cuerpo equivale a ocho veces la de la cabeza). Pero los ecos de la escultura clásica no acaban aquí ya que vemos como Durero emplea la clásica postura del contraposto (con la figura de Adán apoyándose en su pierna izquierda a la vez que la derecha se flexiona ligeramente y la figura de Eva sosteniéndose en su pierna derecha mientras que la izquierda se dobla y cruza graciosamente tras ella). Asimismo, el de Adán es un cuerpo robusto, vigoroso pero armónico que también puede evocarnos las figuras de Lisipo., mientras que el de Eva es un cuerpo igualmente armónico pero sensual y grácil. De este modo, las figuras además de referirse al tema bíblico que las inspiró, con la alusión al pecado simbolizado por las manzanas (la que la serpiente ofrece a Eva y la que sostiene Adán), parecen constituirse como un nuevo canon y en símbolo de esa cultura humanista que deriva hacia cierto antropocentrismo.

El Jardín de las Delicias. El Bosco.

2010-11-20T23:22:00.001+01:00

El Jardín de las Delicias. El Bosco.

Durante el siglo XV, el despegue económico de la burguesía flamenca propició unas condiciones ideales para el desarrollo del arte en esta región. Además de los clientes tradicionales -Iglesia y aristocracia-, el artista flamenco va a recibir encargos de la enriquecida clase burguesa. Estos demandaban, por lo general, obras de menor tamaño lo que hacía que el género de la pintura de caballete y el retrato sufriesen un desarrollo espectacular. Además, la influencia del estilo internacional a través de los artistas que trabajaban en las cortes de los duques de Berry y de Borgoña sería uno de los puntos de partida de este estilo. La principal aportación técnica radicó en la utilización de la pintura al óleo, esto es, la que aglutina los pigmentos con el aceite de linaza. La estética de la pintura flamenca, aun siendo contemporánea de la del Quattrocento italiano, está más próxima al gótico que al Renacimiento. Los cuadros flamencos, con el minuciosísimo tratamiento dedicado a cada uno de los elementos representados, no se componen subordinando los elementos a una composición unitaria y equilibrada, buscando la belleza en ese ideal clásico, sino añadiendo esos infinitos elementos y detalles que están motivados por una visión no fija, sino dinámica, oscilante y puntillosa que construye la imagen de la realidad por sumandos y que provocan una visión igual a la que la ha provocado.
Hyeronimus Bosch, El Bosco, fue un pintor flamenco que trabajó en las últimas décadas del siglo XV. Su trabajo es de una enorme personalidad y destaca por como la minuciosidad del tratamiento pictórico se pone al servicio de temas de carácter moralista, poblados de monstruos y personajes extraños que parecen provenir del mundo de los sueños; lo que hizo que en el siglo XX su obra fuera considerada como un precedente de los artistas surrealistas. Además de “ El Jardín de las Delicias”, otras obras de “ El Bosco” son “ El Carro de Heno” y “ Las Tentaciones de San Antonio”.

El Jardín de las Delicias es un gran tríptico ( abierto mide 390 x220 cm y su panel central 195 x220 cm..) pintado al óleo.
El pintor ha aplicado cuidadosamente las pinceladas, muchas de ellas pequeñísimas para poder reproducir la gran cantidad de pequeñísimos detalles, haciendo que se fundan unas con otras y creando una superficie pictórica absolutamente homogénea.
El panel central tiene el doble de anchura que los laterales de modo que éstos pueden cerrarse completamente sobre aquel.
El tema del Jardín de las delicias aparece en el panel central , mientras que en el panel derecho abierto aparece el Infierno y en el lado izquierdo el Paraíso o el Jardín del Edén en el último día de la creación..
Los paneles cerrados muestran la creación del Mundo en su tercer día.
La gama de colores empleada es muy amplia en los paneles del Paraíso y del Jardín de las Delicias en los que dominan los tonos verdes amarillentos, azules y carnes de las figuras, creando una sensación de armonía )y del Infierno ( en el que destacan los cálidos rojos y pardos y los tonos marrones y negros que dan una apariencia tétrica y terrible a la escena), aunque en la imagen de la ”Creación del mundo “ que aparece con el tríptico cerrado, ésta se limita a colores fríos como grises y tonos grisáceos o poco saturados de azules y verdes,
A pesar de que el cuadro sea contemporáneo de algunas de las obras maestras del renacimiento italiano ( como las primeras obras de Leonardo da Vinci), la composición es uno de los elementos que más claramente nos lo sitúa dentro de una estética aún gótica ya que en ésta, su gran cantidad de detalles y la grandísima minuciosidad con la que aparecen representados nos exige una mirada dinámica que circule por la imagen extrayendo e interpretando datos de la multitud de escenas y figuras, de modo que la imagen que quedará en nuestra mente de dicho cuadro se construirá por sumandos de las distintas y detalladas visiones parciales y será tanto más completa cuanto más minuciosa y atenta haya sido también nuestra observación.
Sin embargo, aunque las escenas parezcan representadas sin obedecer a ningún tipo de ordenación espacial sí que podemos apreciar que en todas las escenas aparecen elementos o ejes en torno a los cuales parecen articularse la multitud de figuras representadas (las fuentes en la primera tabla, los estanques en la segunda, y el hombre-árbol y la zanfoña en la tercera).
El Bosco emplea un sutil claroscuro, producto de representar las escenas bajo lo que parece una iluminación difusa, que le permite generar la sensación de volumen de los elementos y figuras representados En las imágenes, El Bosco emplea una perspectiva cónica, colocando siempre la línea del horizonte muy alta para lograr profundidad y poder poner sucesivos planos en los que sitúa las distintas escenas y grupos de personajes.
Como hemos dicho, los dos paneles laterales forman al cerrarse la imagen del tercer día de la Creación del mundo. El Bosco pinta aquí una esfera transparente dentro de la cual aparece una tierra aún plana símbolo, según parece, de la fragilidad del universo. Sólo se representan formas vegetales y minerales, no hay animales ni personas. Los tonos grisáceos empleados pueden aludir a que se trata de un mundo todavía sin sol ni luna.
Al abrirse, el tríptico representa, en su panel izquierdo, una imagen del Paraíso donde se representa el último día de la creación, con Dios que presenta Eva a Adán, Aunque la escena es aparentemente armónica distintos animales aparecen persiguiéndose o combatiendo entre si y algunos de éstos, los bichos e insectos terrestres y acuáticos, parecen aludir al pecado femenino ( la tierra y el agua son vistos como elementos receptores, fecundos y pasivos) y los pájaros, murciélagos y otros animales voladores representan el pecado masculino ( el aire y el fuego se interpretan como elementos activos y fecundadores). De este modo, la escena del paraíso aparece como preludio de la lujuria y el pecado desatados en el panel central del Jardín de las delicias. Además, una palmera representa el árbol del bien y del mal ya que en torno a ella aparece la serpiente del pecado y éste se enriza en una roca con forma antropomórfica que puede representar al demonio ocultando su presencia.
La tabla central es el Jardín de las delicias, propiamente dicho; mide 220 cm de alto por 195 de ancho. En ella se representa un falso paraíso en el que la humanidad ya ha sucumbido en pleno al pecado, especialmente a la lujuria, y se dirige a su perdición. Decenas de símbolos diferentes, algunas de cuyas claves solo se pueden intuir, pueblan este espacio en el que la locura se ha apoderado del mundo. Aparecen tanto hombres como mujeres, blancos y negros, desnudos, protagonizando todo tipo de relaciones sexuales. Además, aparecen también relaciones eróticas o sexuales entre animales, e incluso entre plantas.
El grupo de personas montadas sobre animales que rodean el estanque en el que están mujeres desnudas simboliza la humanidad guiada por sus instintos (los animales) acercándose a la lujuria y la concupiscencia (simbolizadas por el estanque y las mujeres).
Las frutas representadas simbolizan la fugacidad del placer carnal ya que éstas pueden pasar en unos días de la plenitud de la madurez a estar podridas. Los animales representados con unas dimensiones agrandadas y en posición invertida pueden simbolizar que, aunque lo parezca, éste no es el Paraíso y aludir a la idea de que nada es lo que parece.
El postigo o panel de la derecha representa el Infierno que aparece como un paisaje onírico, demoníaco, opresivo, de innumerables tormentos.
En primer plano aparecen a la izquierda grupos de jugadores con dados, naipes, tablero de backgammon, que están siendo atormentados por demonios en medio de un gran caos, lo que alude a la pereza, la lujuria, y la gula. A la derecha, se ve a un hombre abrazado por un cerdo con velo de monja, probablemente aludiendo a la lujuria. Este panel es conocido también como El infierno musical, ya que en un segundo planoo aparecen múltiples representaciones de instrumentos musicales asociados a terribles torturas infernales a las que está expuesta la Humanidad. Se ignora por qué El Bosco asocia la música con el pecado. También aparece un monstruo demoniaco, que podría ser Satanás, con cabeza de pájaro devorando a los pecadores que luego son defecados en un pozo en el que otros personajes vomitan inmundicias o excrementan oro, esto último quizá como alusión a la avaricia. Bajo el manto del mismo monstruo una mujer desnuda es forzada a mirarse en un espejo convexo colocado en las nalgas de un demonio, aludiendo al pecado de la soberbia.
Algo más atrasado, aparece un lago helado en el que el hielo se resquebraja y sobre el que patinan varios personajes (quizás sea una alusión a la idea medieval del tormento infernal del contraste entre frío y calor). Uno de los motivos más llamativos de la composición, una especie de hombre- árbol en cuyo tórax hueco se sitúa un grupo de personas y sobre cuya cabeza bailan pequeños monstruos en torno a una gaita.
En el fondo aparece una ciudad en llamas. .
Como vemos, el objetivo principal de El Bosco es, como en otras ocasiones el de moralizar, utilizando imágenes de una imaginación desbordante que enlazan con la tradición medieval que se servía de la deformación y la caricatura para aludir al pecado y la perversión de los seres.

Catedral de Santiago, Compostela. Siglos XI y XII

2010-11-03T00:42:00.006+01:00

Reconstrucción del aspecto original de la catedral de Santiago por el artista Fernando Aznar.

Vista en planta

Interior
Catedral de Santiago de Compostela.
Como sabemos, la Peregrinación a Santiago , coincide con un modo de vivir la fe que va a ser enormemente popular en los siglos XI, XII y siguientes. Las peregrinaciones eran consideradas como caminos de purificación espiritual, de renovación o de penitencia aunque también había quienes las hacían en espera de ganar cierta gracia divina (Que Dios directamente o por intercesión de algún santo les concediera aquello que le pedían y por lo que hacían dicha peregrinación) .
Junto con Roma y Tierra Santa Santiago fue uno de los objetivos principales de las peregrinaciones medievales y siguiendo unas rutas determinadas que partían de remotos puntos de Europa llegaban peregrinos de todos los países. El llamado Camino de Santiago francés que penetra en la península ibérica por Roncesvalles y atraviesa Navarra, la Rioja, Burgos , Palencia, León, Orense y la Coruña, fue también una extraordinaria vía de transmisión de la cultura y los conocimientos de la época y, como no puede ser menos, está jalonada de magníficos ejemplos de la arquitectura y el arte románicos.
A comienzos del siglo IX un ermitaño declaró haber descubierto, señalado por unas extrañas luces que aparecieron en el cielo, el sepulcro del Apóstol Santiago y el obispo de Iria Flavia comunicó el hallazgo al rey Alfonso II de Asturias que ordenó construir una capilla en dicho lugar. La capilla sería sustituida más tarde por un pequeño templo y ya en el año 899 por un templo prerrománico cuya construcción fue promovida por el rey Alfonso III, convirtiéndose ya en un importante lugar da peregrinaje.
Sin embargo, dicho templo fue completamente destruido en el 997 por el caudillo musulmán Almanzor que saqueó la villa de santiago y se llevó un enorme botín a Córdoba.
En 1075 , coincidiendo con los que va a ser la edad de oro de las peregrinaciones a Santiago, se inició la construcción de la nueva catedral promovida por el obispo Diego Peláez. La construcción de este templo sufrió todo tipo de vicisitudes (interrupciones, rebeliones e incendios y destrucciones parciales) y aunque ya había sido consagrada en 1128, su consagración definitiva, que puede darse como fecha final de su edificación ( si no tenemos en cuenta intervenciones posteriores) fue ya en 1220.
La planta es de cruz latina y tiene 97 metros de longitud desde el Pórtico de la gloria ( a los pies) hasta la Capilla axial del Salvador en el extremo opuesto tras la girola. Y la anchura del transepto es de 65 m, por lo que la planta puede ser inscrita perfectamente en un rectángulo áureo.
Tanto el cuerpo como el transepto constan de tres naves. Dos capillas están adosadas a cada brazo del transepto. El templo muestra los elementos característicos de las iglesias de peregrinación. En la cabecera aparece una girola que facilita el acceso a las 5 capillas absidiales. A diferencia de las otras de planta de sección circular, la capilla situada en el eje del ábside es de planta rectangular.
La iglesia está enteramente construida en piedra con gruesos muros reforzados exteriormente por una arquería ciega formada por potentes contrafuertes que sostienen arcos de medio punto. Dichos contrafuertes coinciden con las separación de los tramos e que están divididas las naves. Una serie de robustos pilares que sostienen arcos formeros de medio punto dividen la nave central de las laterales. Los pilares tienen adosadas columnas sobre las que descargan los arcos fajones de las naves así como los ya mencionados arcos formeros.
Sobre las naves laterales, cubiertas por bóvedas de arista, se eleva el característico triforio de las iglesias de peregrinación. Dicho triforio, que recorre todo el perímetro de la iglesia, se abre a la nave central por medio de una arcada bífora (doble) de arcos de medio punto sostenidos por columnas dobles que a su vez se inscriben en una arquería ciega. El triforio se cubre con bóvedas de cuarto de cañón que recogen los empujes de la pesada bóveda de cañón que cubre la nave central. Dicha nave central no está iluminada directamente sino que la luz llega a ella a través de las ventanas de las naves laterales, las del triforio y las del cimborrio situado sobre el crucero, quedando prácticamente en penumbra, lo que contrastaba con la imagen más luminosa del altar ya que en el ábside si se abrían ventanas que iluminaban éste directamente con una luz algo más intensa, atrayendo la mirada del fiel hacia la zona dónde se hallaba aquello que le había llevado hasta Santiago, ya que bajo el altar se encuentra la cripta que alberga el sepulcro del Santo.
El cimborrio antes mencionado era originalmente un tambor de sección octogonal sobre trompas sobre el que se elevaba una cúpula mientras que en el exterior aparecía rematado por una pirámide.
El rotundo aspecto exterior, contrasta con la elegancia y la armonía de las proporciones aplicadas en su interior.
Originalmente, la Iglesia tenía nueve torres, dos en cada fachada ( Pies, Brazo norte y brazo sur del transepto) y el cimborrio del que acabamos de hablar.
También hemos de destacar la maravillosa decoración escultórica entre la que podemos mencionar la Puerta de las Platerías, abierta en el extremo sur del transepto y obra del maestro Esteban y, sobre todo, el llamado Pórtico de la Gloria, situado a los pies de la catedral y realizado por el francés Maestro Mateo, que también dirigiría la construcción de los último tramos del cuerpo de la catedral.. El pórtico de la Gloria , como corresponde a una obra realizada ya a finales del siglo XII, puede ser considerada, tanto formal como temáticamente como una obra del Protogótico o , al menos, como una obra de transición del Románico al Gótico.
La iglesia sufriría numerosas intervenciones y modificaciones siendo la más radical la llevada a cabo por el arquitecto barroco Casas Novoa entre finales del siglo XVII y comienzos del XVIII cuando, entre otras cosas, se edificó a los pies de la iglesia la Fachada del Obradoiro que modificaba radicalmente la imagen de ésta.

Basílica de Santa María del Coro. Donostia.

2010-10-14T17:20:00.003+02:00

Basílica de Santa María del Coro. Donostia.
Arq.: Ignacio de Lizardi, Miguel de Salezan, Ignacio de Ibero (quien dirige las obras de1743 a 1774) y Domingo de Yarza.
La crisis económica y constructiva que azotó a España durante el siglo XVII, también tuvo sus consecuencias en Euskal-Herria, dónde la actividad constructora iba a decaer alarmantemente sobre todo si loa comparamos con el frenesí constructivo del siglo anterior. Solamente alguna órdenes religiosas, especialmente franciscanos y capuchinos, se establecerán en distintos lugares de la geografía vasca y erigirán sus conventos siguiendo un programa semejante en el que destacan las iglesias de Planta de cruz latina.
En el siglo XVIII , con la recuperación y el florecimiento económico se recuperará también la actividad arquitectónica construyéndose nuevos templos y los característicos campanarios para los ya erigidos. Lógicamente la arquitectura de este periodo se caracterizará por la mayor profusión decorativa por influencia del rococó y de su deriva española conocida como Churrigueresco.

Durante el siglo XVIII San Sebastián goza de cierta prosperidad relacionada con la Real compañía guipuzcoana de Caracas que poseía el monopolio del comercio del cacao venezolano y que cofinanció la erección de este templo dedicado a la patrona de Donostia ocupando el lugar de otro gótico anteriormente desaparecido.
En la fachada norte se abre el único acceso a la iglesia por medio de un pórtico en hornacina( que de este modo aumenta la superficie decorable )con su profusa decoración rococó característica de la época con rocallas o columnas con guirnaldas alrededor de sus fustes. El pórtico se halla flanqueado por dos torres campanario ligeramente adelantadas respecto a la fachada. La portada se estructuró y decoró como si fuera un retablo, siguiendo la línea de las iglesias coloniales de América Latina. De hecho, la ya mencionada financiación de esta iglesia a cargo de la Real Compañía Guipuzcoana de Caracas, puede tener que ver con que en algunos aspectos se aprecien influencias llegadas del otro lado del Atlántico.
En la hornacina situada sobre la puerta aparece la imagen de la Asunción de la Virgen acompañada de una variada ornamentación. Sobre el pórtico aparece un óculo con los símbolos del papado, que le otorgan la categoría de Basílica menor, y sobre éste una hornacina con la imagen de San Sebastián asaeteado, más arriba un reloj y sobre el vértice de la fachada el escudo de la ciudad.
El interior, de 48x33 m, es de planta de salón, siguiendo la tradición de las iglesias del gótico vasco erigidas en el siglo XVI, con tres naves de las cuales la central es más ancha, de cuatro tramos cada una. La nave central acaba en un ábside de planta semicircular en el que se sitúa el altar, cubierto por una bóveda de horno ( De ¼ de esfera).
Sin embargo, en Santa María se sustituyen las hasta entonces típicas columnas monocilíndricas del gótico vasco por pilares ochavados ( De sección octogonal) rematados por un trozo de entablamento. Seis pilares y las pilastras adosadas a los muros a modo de contrafuertes soportan las bóvedas. Los pilares octogonales alcanzan hasta sus capiteles una altura de 15 metros, Sobre dichos pilares descargan los nervios de las variadas bóvedas de crucería, bóvedas vaídas nervadas que cubren el interior así como la cúpula sobre pechinas del crucero que se eleva 27 m. sobre el suelo.

Portada e iglesia de San Miguel en Lizarra- Estella

2010-10-14T00:04:00.003+02:00

La iglesia de San Miguel en Lizarra- Estella es uno de los ejemplos más destacados del románico navarro y está situada en la cima de una colina de esta ciudad navarra atravesada por el Camino de Santiago.
Como sabemos, el camino de Santiago fue uno de los factores determinantes para la difusión del románico por los reinos cristianos de la península ibérica y en Navarra, atravesada de norte a sur por el llamado camino francés y de este a oeste por el aragonés, nos quedan notables ejemplos en etapas o lugares de paso del primero, como Iruña- Pamplona, Puente la Reina, Eunate, Estella, Torres del Río o Sangüesa, del segundo.
La construcción de la iglesia se inició a finales del siglo XII, cuando ya en Francia se estaban construyendo grandes catedrales góticas, así que podríamos decir que el estilo sería ya para la época, un poco arcaizante.
Su aspecto exterior recuerda el de una fortaleza ya que como en otros ejemplos de la época (Ujué) , formaba parte del conjunto defensivo de la ciudad.

La iglesia, construida completamente en piedra, es de planta de cruz latina con tres naves y un triple ábside. La iglesia se orienta, como es habitual, con su ábside hacia el este.
El aspecto interior original de las naves sería radicalmente modificado en el siglo XVI al ser éstas cubiertas por bóvedas de crucería propias del estilo gótico.

El elemento románico más característico de la iglesia es la portada de su lado norte.
La portada realizadaa, como es habitual, íntegramente en piedra, sobresale ligeramente de la fachada norte flanqueada por dos machones ( especie de pilares adosados).
Cinco arcos de medio punto marcan el abocinamiento de la parte superior de la portada y rodean el tímpano. En estos arcos aparecen diferentes representaciones: ángeles con incienso, ancianos tocando instrumentos musicales, profetas y escenas de los Evangelios y un crismón. Los arcos descargan sobre jambas con capiteles historiados en los que aparecen representadas escenas características de la vida de la Virgen como la Anunciación , la Visitación, la Natividad, la Presentación en el templo, la adoración de los Reyes Magos, la Huida a Egipto, La matanza de los Inocentes y otros.
Los machones aparecen divididos horizontalmente por la prolongación de la línea de imposta ( Línea de arranque) de los arcos. En el nivel superior aparecen los apóstoles y en el nivel inferior , una escena de l lucha de san Miguel contar un demonio a la izquierda y la escena de las mujeres ante el sepulcro vacío de Jesús resucitado en el de la derecha.
En el tímpano observamos la habitual representación del Pantokrator ( Cristo en majestad) en una mandorla lobulada rodeado por el Tetramorfos( los símbolos de los cuatro evangelistas). Y de la Virgen y San Juan Evangelista.
Como es propio del románico las tallas son muy poco naturalistas y, aunque cuidadosas con los detalles, desproporcionadas y llenas de estereotipos y de convenciones, reflejo formal de los valores de una sociedad feudal, rígida, inmovilista y antiindividualista y que prefiere en las representaciones lo convencional. También vemos la aplicación de la llamada Ley del marco por lo que las posturas, rasgos y proporciones de las figuras se adaptan a los límites del espacio arquitectónico en el que están situadas. Sin embargo, las formas de los relieves de los machones inferiores presntan una ciertaevolución respecto al resto del conjunto en el sentido que el tratamiento de éstos es algo más naturalista y las proporciones son algo más correctas. No olvidemos que cuando se realizó esta portada ya se había tallado uno de los grandes ejemplos de la escultura de transición del románico al Gótico como es el Pórtico de la Gloria del maestro Mateo en la Catedral de Santiago de Compostela o se estban realizando las portadas ya góticas de las primeras catedrales francesas.

Basílica del Santuario de Loyola. Azpeitia, Gipuzkoa.

2010-09-30T17:50:00.007+02:00

Basílica del Santuario de Loyola. Azpeitia, Gipuzkoa. Proyecto del arquitecto italiano Carlo Fontana(1686). Realizado por Juan de Begrand, Martín de Zaldúa, Sebastián Lecuona e Ignacio de Ibero.
Sucediendo a la arquitectura rigurosa, solemne y relativamente austera en cuanto a decoración del final del siglo XVI, las formas barrocas se irán cargando de mayor complicación y dinamismo. Aunque en muchos casos se mantendrán en las fachadas las composiciones basadas en dos cuerpos con aletones a los lados del superior, como ya habíamos visto en la fachada manierista del Gesù de Vignola, y aún antes, en el siglo XV, en la de Santa María Novella de Alberti, ahora éstas van a hacerse más dinámicas, apareciendo, en ocasiones, superficies cóncavas y convexas que juegan con el ángulo de visión del espectador, buscando crear efectos escenográficos de perspectivas fugadas y diagonales. Además, las fachadas tendrán más decoración, apareciendo relieves y hornacinas en las que se situarán esculturas, los frontones se quebrarán y sus perfiles se complicarán, las columnas adosadas se desprenderán del muro y se crearán efectos pictóricos de claroscuro, así, parte de los entablamentos y de los planos de la En cualquier caso, en los interiores de los templos también se buscarán los efectos de dinamismo con espacios fluyentes, superficies curvas y decoración mucho más rica y colorista, tanto en el empleo de mármoles de distintas tonalidades, como de dorados y frescos con atrevidos trampantojos en las bóvedas y cúpulas de las cubiertas.
La crisis económica y constructiva que azotó a España durante el siglo XVII, también tuvo sus consecuencias en Euskal-Herria, dónde la actividad constructora iba a decaer alarmantemente sobre todo si loa comparamos con el frenesí constructivo del siglo anterior. Solamente alguna órdenes religiosas, especialmente franciscanos y capuchinos, se establecerán en distintos lugares de la geografía vasca y erigirán sus conventos siguiendo un programa semejante en el que destacan las iglesias de Planta de cruz latina.
En el siglo XVIII , con la recuperación y el florecimiento económico se recuperará también la actividad arquitectónica construyéndose nuevos templos y los característicos campanarios para los ya erigidos. Lógicamente la arquitectura de este periodo se caracterizará por la mayor profusión decorativa por influencia del rococó y de su deriva española conocida como Churrigueresco.
Los templos más característicos de este periodo serán la Basílica de Loyola, iniciada en 1681, pero culminada en1738, siguiendo planos del arquitecto italiano Fontana.la basílica de Santa María del Coro en Donostia, la iglesia de San Bartolomé en Elgoibar o la de san Nicolás de Bari en Bilbao.

Siendo la orden de los jesuitas una de las protagonistas de la Contrarreforma y poseyendo magníficos ejemplos de iglesias manieristas y barrocas con una morfología muy característica, es lógico que se buscara para el Santuario que se proyectaba en los terrenos de la casa natal de su fundador, San Ignacio, a uno de los más destacados arquitectos barrocos romanos: Carlo Fontana, discípulo de Bernini y colaborador en algún proyecto de Borromini. El proyecto de Fontana fue, sin embargo, dirigido a pie de obra una sucesión de arquitectos locales ya que éste no llegó a a visitar las obras.
La iglesia se encuentra en el centro de una gran construcción de 150 m. de longitud que albergaría el llamado colegio de los jesuitas.
La iglesia fue construida con piedra extraída de una cantera próxima situada en el monte Izarraitz a la que se le aplicó una pátina con la intención de homogeneizar su superficie y darle un color ligeramente dorado.
Una gran escalinata permite acceder a un gran pórtico con una fachada convexa con tres vanos rematados por arcos de medio punto. Una serie de pilastras flanquean los vanos laterales mientras que el vano central tiene a sus lados columnas adosadas pareadas. El pórtico aparece rematado por una balaustrada a sus lados y un frontón triangular cuya cornisa desaparece en su parte central.
El pórtico da paso a una a iglesia de planta central. Esto a pesar de que en el concilio de Trento, San Carlos Borromeo promoviera para las iglesias la utilización de la planta de cruz latina por ser más acorde a la tradición y de que la planta central fuera, equivocadamente vista como propia de templos paganos. Dicha recomendación no fue por tanto tenida en cuenta en esta basílica de Loyola , aunque, por ejemplo, tampoco lo sería en la bellísima iglesia de Santa María Della Salute de Venecia, diseñada por Longhena,
La iglesia está, por tanto, constituida por un cuerpo cilíndrico central rodeado de un anillo perimetral.
Las pilastras adosadas a los pilares sostienen un entablamento con un friso en el que destacan unas potentes ménsulas sobre las que se apoya una marcada cornisa que acentúa la separación con el tambor. Dicho tambor tiene un alto zócalo en su parte inferior y sobre éste se abren ocho ventanas rematadas por frontones de arco rebajado quebrados. El tambor aparece también dividido en ocho partes por medio de pilastras que son visualmente prolongaciones verticales de las del cuerpo inferior. Y que, asu vez, se prolongan en las nervaduras que dividen la superficie de la cúpula.
Por su parte, el anillo perimetral aparece cubierto por una bóveda anular.
Fontana introdujo la novedad de subordinar las torres absidiales a la cúpula del crucero.
La profusión de la decoración del frontón y del interior y el estilo de ésta, pródiga en jaspes y mármoles de colores, parecen traicionar el clasicismo barroco de la obra de Fontana y podrían sugerir la intervención de Churriguera, aunque sería realizada por los arquitectos guipuzcoanos de la familia Íbero que trabajaron en iglesias como la basílica de Santa María del Coro en Donostia o de San Nicolás en Bilbao.

Catedral de Santiago en Bilbao. Siglo XIV y siguientes.

2010-09-15T22:28:00.008+02:00

Como sabemos el gótico es un estilo artístico íntimamente ligado al crecimiento y desarrollo de las ciudades europeas a partir del siglo XIII gracias al espectacular aumento en ellas de las actividades artesanales y comerciales. Obispos, notables artesanos miembros de los gremios y , en general todos lo habitantes impulsarán y colaborarán en la erección de las catedrales que se convertirán en símbolo de su fe y del desarrollo alcanzado por su ciudad.
Por su cercanía a Francia y por la relación del reino de Navarra con este reino, el gótico de Euskal-Herria está muy influido por las formas francesas. El desarrollo urbano fue algo más tardío aunque podemos destacar la importancia de Pamplona y Bayona (ésta última bajo dominación inglesa) y que a lo largo del siglo XIII hubo gran actividad en la fundación de villas.
Todo ello hace que los ejemplos de arquitectura gótica en Euskal-Herria sean considerados modestos si los comparamos con las grandes catedrales francesas o peninsulares. No obstante, podemos señalar las catedrales de Vitoria-Gasteiz, la de Bilbao, la de Pamplona y, sobre todo la de Bayona que recoge la influencia de las grandes catedrales francesas. Otros ejemplos interesantes de construcciones góticas son el Palacio Real de Olite, la iglesia de la Asunción de Lekeitio, la de San Salvador en Getaria, ligadas éstas al crecimiento de la actividad pesquera en las villas costeras, y la iglesia de San Miguel en Oñate .
Bilbao tendrá a lo largo del siglo XIV un importante desarrollo vinculado a su actividad portuaria, comercial y burguesa. Una consecuencia de esto será la edificación de la iglesia de Santiago que se iniciará en el último tercio de dicho siglo, sustituyendo a un templo anterior que había sido completamente destruido por un incendio.

El templo recoge en su pequeño tamaño todos los elementos más característicos de las iglesias góticas. construido en piedra, tiene planta de cruz latina con tres naves en el cuerpo, transepto que, como es característico en el gótico, reduce su anchura y, en este caso iguala a la del cuerpo de la iglesia y una cabecera alargada con girola desde la que se accede a las capillas absidiales.
Otras capillas se abren a los lados de todos los tramos de las naves laterales.
Un estrecho triforio que se inicia sobre las naves laterales recorre después todo el perímetro interior del templo, incluso en la cabecera sobre la girola.
El claristorio presenta amplios ventanales con vidrieras, aunque éstas fueron realizadas ya en el siglo XIX..
Una serie de pilares fasciculados recogen las cargas de las bóvedas de crucería cuatripartitas que cubren las naves del templo.
La construcción se prolongó durante el siglo XV y ya en la primera década del siglo XVI, se construyó el pequeño claustro anexo al lado norte que presenta tracerías flamígeras algo arcaizantes para dicha época.
En el lado sur se sitúa un pórtico que, como será habitual en las iglesias de Euskal-Herria, ofrecerá resguardo a reuniones vecinales y otras celebraciones..
En 1890 y relacionada con el espléndido desarrollo económico de la industrialización vizcaína se edificarán en estilo neogótico, que tanta aceptación iba a tener en esta época, la torre y la fachada occidental que sustituirán a una torre neoclásica y una fachada barroca anteriores.
La pequeña iglesia de Santiago será convertida en Catedral de Bilbao cuando la ciudad se convierta en sede episcopal.

Retablo principal de Nuestra Señora de la Asunción. Lekeitio, Bizkaia. Obra de Juan García Crisol. Siglo XVI.

2010-09-14T16:02:00.006+02:00

Retablo principal de Nuestra Señora de la Asunción. Lekeitio, Bizkaia. Obra de Juan García Crisol. Siglo XVI.
El importante retablo del altar mayor de la iglesia de Santa María de Lekeitio, fue realizado en el taller-escuela que hacia 1508 funcionó en la citada villa, dirigido por el maestre Johan García de Crisol.
Se trata de una obra de gran envergadura que evidencia el desarrollo económico adquirido por ésta y otras villas costeras del Euskal-Herria. en este periodo.
El retablo, de estilo hispano-flamenco, está dividido en 9 calles de distintas anchuras. Está realizado en madera policromada estando toda la estructura arquitectónica y los elementos decorativos dorados. El formidable mueble de madera dorada y policromada (12,50 X 9,50 m)es por tamaño uno de los más grandes retablos góticos de la península, sólo superado por los de Sevilla y Toledo y ocupa todo el fondo del ábside, rozando casi el arranque de las bóvedas.
Destaca en el retablo la profusión decorativa y los minuciosísimos detalles
de los nichos y columnas, y las detalladas y virtuosísimas filigranas de los doseletes, baldaquinos y tracerías.
Las figuras están tratadas con gran naturalismo y minuciosidad. Los colores, rojo, azul o verde y el color oro viejo, junto al brocado aplicado en hilos de oro intentando imitar los ricos textiles de la época, dan una ostentosa imagen del conjunto.
La compleja composición característica del Gótico Final, parece emborronarse con la ya mencionada profusión de detalles y provoca en el espectador una mirada antitética de la clásica ya que ésta debe recorrer con atención la imagen, si quiere captar los múltiples detalles que aparecen ante sus ojos. Todavía es muy temprano para que veamos en estas obras la aparición de la influencia clasicista del renacimiento, a pesar de que este retablo sea, por ejemplo contemporaneo a a lgunas de las obras más importantes de Miguel Ángel. aquí, sin embargo, nos encontarmos formalmente más próximos a trabajos como los que realizó Gil de Siloé para la Cartuja de Miraflores en Burgos.
Arriba, bajo un Calvario, frenando la tendencia vertical de la composición, se dispone horizontalmente un guardapolvos mudéjar, con motivos geométricos abstractos pintados y estrellas doradas representando al cielo, con representación de figuras del sol y la luna.
Las imágenes principales son una Andra Mari sedente que data del siglo XIV y sobre Ella la de la Asunción de la Virgen rodeada de ángeles. Se desarrollan además diversas escenas de la vida de la Virgen María, que es la verdadera protagonista del retablo , testimoniando la conocida y característica devoción bajo-medieval hacia la figura de la Virgen. Así, vemos representados la Asunción, la Visitación, el Descendimiento y Resurrección; San Joaquín y Santa Ana frente la puerta Dorada, el Nacimiento de María, la Presentación de María en el templo y sus Desposorios; el Anuncio a los Pastores, la Adoración de los Pastores, la Circuncisión de Jesús y el Cántico de Simeón o Presentación de Jesús en el Templo.
Tal apoteosis mariana y cristología cifra su mejor compendio en las cinco escenas principales de la predela( se llama así a la banda inferior del retablo ) En la del centro se representa la Dormición de María rodeada por los Doce Apóstoles, una de las tallas más importantes y acertadas de todo el conjunto. A un lado, figuran las escenas del nacimiento de Jesús y la Adoración de los Reyes Magos y al otro, aparecen la Degollación de los inocentes y Jesús en el Templo discutiendo con los Doctores.
Tanto por su tamaño, como por la singularidad y calidad técnica que le caracterizan, este retablo de Nuestra Señora de la Asunción. de Lekeitio es una de las obras más singulares del gótico en Euskal-Herria.

Nuestra Señora de la Asunción. Lekeitio, Bizkaia. S. XIII aXVI.

2010-09-14T10:51:00.005+02:00

Por su cercanía a Francia y por la relación del reino de Navarra con este reino, el gótico de Euskal-Herria está muy influido por las formas francesas. El desarrollo urbano fue algo más tardío aunque podemos destacar la importancia de Pamplona y Bayona (ésta última bajo dominación inglesa) y que hubo a lo largo del siglo XIII gran actividad en la fundación de villas.
Todo ello hace que los ejemplos de arquitectura gótica en Euskal-Herria sean considerados modestos y tardíos ( ya que excepto la de Bayona el resto de las construcciones góticas de Euskal- Herria se levantarán a partir del siglo XIV) si los comparamos con las grandes catedrales francesas o peninsulares. No obstante, podemos señalar las catedrales de Vitoria-Gasteiz, la de Bilbao, la de Pamplona y, sobre todo la ya mencionada de Bayona que recoge la influencia de las grandes catedrales francesas y presenta en una escala algo menor que éstas todas las características canónicas de la arquitectura gótica.
Otros ejemplos interesantes de construcciones góticas son el Palacio Real de Olite, la iglesia de la Asunción de Lekeitio que vamos a comentar, la de San Salvador en Getaria, ligadas éstas al crecimiento de la actividades marineras ( pesca, caza de ballenas, comercio y transporte marítimos) en las villas costeras, y la iglesia de San Miguel en Oñate.
Ya en el siglo XVI se dará, sobre todo en las provincias costeras un estilo que fusionará elementos góticos como las bóvedas de crucería de tracerías más complejas con otros de influencia renacentista que se concreta en el empleo de plantas de salón y una iluminación más tenue que buscan una concepción del espacio más unitaria y la utilización de gruesas columnas de orden toscano o jónico. A este estilo se le ha llamado Gótico vasco.
La iglesia fue consagrada en 1286 y reconstruida a finales del XVI. Testimonia el desarrollo económico de los puertos vascos vinculado al comercio marítimo, la pesca y la caza de ballenas.
Nuestra Señora de la Asunción en Lekeitio es un brillante ejemplo del gótico. Está onstruida en piedra. Su planta es basilical, sin transepto, con tres naves de igual anchura, siendo la central más alta y una girola en torno al ábside que permite el paso a las capillas absidiales. En el interior un triforio recorre todo el perímetro de éste. Curiosamente, los muros del lado norte de la nave central son ciegos, es decir, carecen de vanos. Las tracerías de los cuatro tramos de las bóvedas delatan los distintos momentos en que fueron realizadas. Mientras que el ábside y el primer sector de la bóveda de crucería son del siglo XIII, los siguientes , con sus tracerías más complicadas, son más propios de los siglos XV y XVI cuando se reconstruyeron. Los empujes de la cubierta de ésta unos robustos estribos o contrafuertes rematados por pináculos piramidales y una doble batería de estilizados arbotantes. El campanario es, evidentemente muy posterior y característico del barroco local.
La fachada occidental delata la altura de las tres naves y vemos como hay una sola portada correspondiendo a la nave central mientras que las laterales no tienen acceso directo por la fachada siendo las únicas aberturas de ellas dos pequeños rosetones. El arco ciego que enmarca la vidriera de la nave central es la prolongación hasta la fachada de ésta.
La portada destaca por las pocas figuras del tímpano, sostenido por arcos rebajados, en el que, ocupado por una decoración gótica, sólo tenemos una imagen de Dios Padre sosteniendo a Cristo crucificado bajo un dosel y cuatro ángeles adorándolo. En el parteluz aparece la imagen de la Virgen de pie con el Niño .La decoración escultórica se sitúa en la arquivolta exterior con doce figuras en doseletes y en el alfiz que enmarca la entrada. En a banda superior del Alfiz tiene sobresaliendo en altura en el centro la figura del Cristo en la cruz, situándose a cada lado de Éste las figuras de los 12 apóstoles. a y en los extremos aparecen representados el bautismo de Cristo y la Piedad.
Justo bajo la vidriera de la fachada occidental vemos una franja con decoración escultórica en la que aparecen representados ángeles. La decoración escultórica se caracteriza porque a pesar de ser gótica el naturalismo no es muy acusado y se evidencian desproporciones en el tratamiento de los cuerpos.

Catedral de Santa María. Vitoria- Gasteiz.

2010-09-14T00:00:00.004+02:00

Por su cercanía a Francia y por la relación del reino de Navarra con este reino, el gótico de Euskal-Herria está muy influido por las formas francesas. El desarrollo urbano fue algo más tardío aunque podemos destacar la importancia de Pamplona y Bayona (ésta última bajo dominación inglesa) y que hubo a lo largo del siglo XIII gran actividad en la fundación de villas.
Todo ello hace que los ejemplos de arquitectura gótica en Euskal-Herria sean considerados modestos y tardíos ( ya que excepto la de Bayona el resto de las construcciones góticas de Euskal- Herria se levantarán a partir del siglo XIV) si los comparamos con las grandes catedrales francesas o peninsulares. No obstante, podemos señalar las catedrales de Vitoria-Gasteiz, la de Bilbao, la de Pamplona y, sobre todo la ya mencionada de Bayona que recoge la influencia de las grandes catedrales francesas y presenta en una escala algo menor que éstas todas las características canónicas de la arquitectura gótica.
Otros ejemplos interesantes de construcciones góticas son el Palacio Real de Olite, la iglesia de la Asunción de Lekeitio, la de San Salvador en Getaria, ligadas éstas al crecimiento de la actividades marineras ( pesca, caza de ballenas, comercio y transporte marítimos) en las villas costeras, y la iglesia de San Miguel en Oñate.
Ya en el siglo XVI se dará, sobre todo en las provincias costeras un estilo que fusionará elementos góticos como las bóvedas de crucería de tracerías más complejas con otros de influencia renacentista que se concreta en el empleo de plantas de salón y una iluminación más tenue que buscan una concepción del espacio más unitaria y la utilización de gruesas columnas de orden toscano o jónico. A este estilo se le ha llamado Gótico vasco.
La catedral de Santa María de Vitoria- Gasteiz fue comenzada a finales del siglo XIII, tras la conquista castellana de la ciudad, aunque levantada fundamentalmente en el XIV y como siempre vinculada al desarrollo ciudadano debido a la actividad de gremios y comerciantes. Su morfología ha sufrido muchos cambios desde su inicio. Al estar anexa a la muralla de la ciudad tiene en su exterior un marcado aspecto defensivo, ya que está dotada incluso de un camino de guardia en parte de su perímetro. La iglesia está enteramente construida en piedra y se asienta sobre roca viva y sobre parte de otra iglesia anterior que tenía su eje longitudinal oblicuo respecto al de ésta.
El interior responde a la distribución clásica del gótico con planta de cruz latina (Evocadora del cuerpo de Cristo). Las tres naves del cuerpo siendo,co la central,como es general, la central más alta y ancha que las laterales y la del transepto están cubiertas con bóvedas de crucería,
El ábside, de estilizadas proporciones, está rodeado por una girola que permite el acceso a unas pequeñas capillas absidiales.
Un triforio recorre prácticamente todo el perímetro interior de la iglesia excepto en el muro oriental.. Los abundantes problemas estructurales provocaron grietas y desplazamientos que obligaron a numerosos y poco afortunados intervenciones y parcheos posteriores.
Algunas de las pequeñas ventanas circulares originales del claristorio fueron sustituidas en otra restauración posterior por ventanas más grandes, buscando crear una imagen más próxima a la de las iglesias más características del gótico. Sin embargo, esta intervención no hizo sino agravar los problemas estructurales de la iglesia al debilitar sus muros.
La robustez del aspecto exterior queda reforzada también por la ausencia de los habituales arbotantes que suelen contarrestar los empujes de las bóvedas de crucería.
La portada principal de triple acceso es un bello ejemplo de la escultura del gótico manierista del siglo XIV y uno de los elementos más destacables de este templo. Realizada en piedra y policromada como era habitual ( aunque su policromía original se haya perdido),tiene bellos ejemplos de esculturas exentas en las jambas y el parteluz. El tímpano de la portada central está dividido en bandas horizontales o fajas que narran en relieve los habituales episodios de la vida de la Virgen (Entre ellos , su dormición, ascensión y coronación en el cielo).En el parteluz de nuevo aparece la Virgen con el Niño en una imagen que se curva graciosamente y que presenta restos de policromía. Las representaciones de la Virgen son muy frecuentes durante el gótico ya que la devoción mariana verá en Ella la intercesora por los pecadores ante el Cristo juez del Juicio Final.
En el tímpano de la puerta derecha aparecen representadas escenas de la vida de san Gil.
Actualmente, la catedral de Santa María de Viitoria es conocida también por la restauración que está sufriendo y el magnífico y pedagógico programa de visitas que permite descubrir numerosos secretos de sus edificación.

Entierro de Cristo. Caravaggio.1602-1603.

2010-09-12T23:56:00.002+02:00

Caravaggio va a ser el gran genio del primer barroco. Su obra va a tener una influencia enorme y decisiva en este estilo artístico que se desarrollaría principalmente a lo largo del siglo XVII y parte del XVIII cuando evolucionará hacia las formas del más frívolo rococó.
Caravaggio nació en Milán en 1571 y desde joven mostró un gran talento para la pintura. Su formación se produjo en su ciudad natal, dónde admiraría la Última Cena de Leonardo, en Caravaggio, pueblo del que provenía su familia y del que tomará su nombre y en Venecia. Joven y necesitado se dirigió a Roma dónde tras pasar numerosas dificultades logró hacerse con el aprecio y la protección de algunos notables romanos que admiraron el naturalismo de su obra. Pero Caravaggio sentía una gran atracción por los ambientes de los bajos fondos, de los que en numerosas ocasiones extrajo sus modelos, y tenía también un carácter pendenciero y violento que le granjeó numerosos problemas hasta el punto de que sería condenado a muerte en Roma por asesinar a un caballero en una disputa tras una apuesta. Dicha condena a muerte obligó a Caravaggio a huir de Roma, primero a Milán y luego a Malta dónde obtuvo la protección del Gran Maestre de la orden de Malta, y dónde pretendió convertirse en caballero de dicha orden. Sin embargo, una acusación de pederastia le obligó a huir otra vez y dirigirse a Sicilia. Más tarde, recibió la noticia de su indulto en Roma y se embarcó para volver a la Ciudad Eterna pero en una escala de su viaje de vuelta falleció en 1610 en extrañas circunstancias.
A pesar de que la influencia posterior de su arte fue enorme, sus pinturas fueron también muy controvertidas ya que muchas personas le achacaron el que sus pinturas religiosas carecían del necesario decoro al utilizar como modelos personajes de las tabernas y burdeles o al mostrar un naturalismo morboso (tanto en la representación de la violencia como en sus gestos demasiado naturalistas, que huían de la contención renacentista).
La magnífica técnica naturalista y, sobre todo, su creación de la técnica tenebrista (que consiste en situar la escena en un espacio oscuro iluminado por un foco de luz que estaría situado fuera de la imagen y que produce, por sus violentos y marcados contrastes entre luces y sombras una perfecta modulación de los objetos) se convertirán en un modelo a seguir por la mayoría de los artistas barrocos posteriores.
Este cuadro del entierro de Cristo se haya en los Museos vaticanos de Roma.
Se trata de un óleo sobre lienzo de 203 cm de anchura por 300 cm de altura.
Aunque la pintura posterior del barroco se caracterizará por el interés por lo pictórico que se patentizará en el juego con las distintas calidades de la textura pictórica en la superficie del cuadro y en que podremos apreciar el recorrido de algunas pinceladas sobre ésta, Caravaggio pinta todavía por medio de delicadas veladuras y de pinceladas que se funden cuidadosamente en una uniforme superficie pictórica.
La composición del cuadro esta dominada por la diagonal que asciende desde el vértice inferior izquierdo al superior derecho marcada por las partes iluminadas de los cuerpos de los personajes.
En el cuadro predominan los tonos prácticamente negros del fondo y el blanco y los colores cálidos( carne, rojos ,sienas,…)de las figuras.
Como ya hemos dicho una de las grandes aportaciones de Cravaggio es la técnica tenebrista. En este cuadro, ésta se concreta en el modo que un foco de luz situado sobre el vértice superior izquierdo del cuadro ilumina a las figuras de la composición, recortándolas sobre el fondo en penumbra y modelándolas violentamente por medio de un claroscuro muy acusado.
El tratamiento de la imagen huye de toda estilización o idealización, rompiendo con la tradición renacentista y manierista y se hace radicalmente naturalista, tal y como podemos ver en el color del cuerpo muerto de Cristo o en el rostro de Nicodemo( el viejo barbudo del primer plano).
También encontramos una ruptura con la tradición renacentista en la huida de la contención renacentista a favor de una expresividad mucho más acusada y naturalista que se convertirá también en uno de los rasgos distintivos de la pintura barroca naturalista. La Europa católica de la Contrarreforma verá en la expresividad naturalista del arte una herramienta eficaz para incidir en el ánimo del fiel, buscando la empatía de éste ante el dolor y sufrimiento padecidos por las figuras religiosas representadas.
Caravaggio elimina de las imágenes religiosas la distancia entre el espectador y el tema que parece estar sucediendo a nuestro lado. El cuadro ya no es un espacio cerrado sino que lo representado parece ser un fragmento de una realidad que se extiende infinitamente. Esto se concreta, por ejemplo, en el modo en que Caravaggio dispone la losa de piedra en la parte inferior de la imagen como si se tratara de un escalón que de ser ascendido nos introdujera en la escena representada. A eliminar los límites entre el espacio de representación y el real en el que está situado el espectador contribuye también el escorzo del brazo de Nicodemo que parece que va a salirse de la imagen y la mirada del mismo personaje que parece observar fijamente al espectador, atrayendo su mirada hacia la escena representada y , de alguna manera, haciéndole participe de ella. Estos recursos se generalizarán en la pintura barroca .
El naturalismo de Caravaggio alcanza incluso la representación de la planta del primer plano.
El tema del entierro de Cristo introducido en el sepulcro por San Juan y Nicodemo, mientras las Tres Marías ( La Virgen, madre de Jesús, María Magdalena y María la de Cleofás), lloran su muerte era un tema frecuente en la iconografía cristiana y en el caso de este cuadro de Caravaggio está genialmente tratado y cosechó esta vez la admiración unánime de los contemporáneos que lo contemplaron.
Autor de otras obras como la Cena de Emaús, la Conversión de San Mateo, la muerte de la Virgen, Judith y Holofernes, David y Goliat, Caravaggio será con sus hallazgos formales uno de los artistas más admirados y determinantes de la historia del arte y sin él, no podríamos explicar la obra de Ribera, Zurbarán, Velázquez , Rembrandt, La Tour y muchos otros grandes de la historia de la pintura.

Centro Blanco 1950. Mark Rothko.

2010-08-19T12:32:00.003+02:00

Centro Blanco 1950. Mark Rothko.

Las tendencias abstractas geométricas anteriores a la II Guerra Mundial concedían a menudo a estas formas geométricas un cierto valor trascendente y creyeron en la posibilidad de éstas de contribuir a transformar al individuo y a la sociedad a través del arte.
Tras la II Guerra Mundial las tendencias surgidas en el campo de la abstracción geométrica tomarán dos caminos:
- El de los que seguirán creyendo en la capacidad trascendente de la pintura, como es el caso de los pintores de la Color Field Painting.
- El de los se centrarán más en el carácter objetivo de estas mismas formas, desproveyéndolas de todo misticismo o aspiración trascendente como correspondería a la Abstracción Post-pictórica, el Minimalismo o el Op Art.
En el desarrollo en los Estados Unidos de las nuevas tendencias geométricas posteriores a la II Guerra Mundial tendrá mucha importancia la figura del pintor alemán Josef Albers, que proveniente de la Bauhaus, se establecerá en los Estados Unidos dónde divulgará sus teorías y estudios sobre el color que el mismo aplicará en su conocida serie de “ homenajes la cuadrado”.
La Color Field Painting o Pintura del Campo de Color, surgió en los Estados Unidos y ha sido frecuentemente emparentada, no demasiado acertadamente, con el Expresionismo abstracto. Entre los pintores de este movimiento destacan Barnett Newman o Mark Rothko. Éstos se mantendrán en la creencia en un arte con una cierta voluntad trascendente y de la obra como vehículo de contemplación.
Quizás el artista más determinante de todos ellos sea el pintor de origen ruso Mark Rothko. Éste nació en 1903 en Dvinsk, Letonia, entonces perteneciente al Imperio Ruso en una familia judía que emigrará a Oregón, Estados Unidos cuando Mark era un niño.
Instalado en Estados Unidos, Rothko recibirá una beca para estudiar Humanidades en la exclusiva Universidad de Yale, por las brillantes notas obtenidas en su bachillerato. Más tarde, abandonará la universidad para dedicarse en exclusiva a la pintura.
Sus primeras obras son todavía figurativas y recogen influencias diversas, entre ellas las del expresionismo. A comienzos de los años 40, sus obras aparecen muy influenciadas por el surrealismo, movimiento que había conocido a través de algunas exposiciones celebradas en Nueva York. Sin embargo, su obra más conocida y madura es la que empieza a desarrollarse en los últimos años de la década de los 40, cuando sus cuadros pierden toda referencia figurativa y en sus imágenes dominan formas rectangulares de bordes difusos.
Tal es el caso del cuadro que estamos comentando. Como es característico en Rothko, se trata de un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones.
En los lienzos de Rothko, la superficie del cuadro está ocupada por grandes áreas rectangulares de color sutilmente aplicado. Sobre un fondo naranja aparecen flotando unas formas rectangulares: Una rosa más grande en la parte inferior, otra blanca, una banda horizontal negra y una amarilla en la parte superior. La pintura se aplica en finas capas sucesivas ricas en pigmento pero con poco aglutinante y mucho disolvente. Así por ejemplo, en el rectángulo de color rosa se acumulan capas de otros colores que dotan al color de una reverberación y sutileza especiales. Además, Rothko se aleja de la abstracción geométrica más tradicional, con sus formas de contornos netos y definidos para crear en sus formas rectangulares unos bordes suavemente difuminados que subrayan también la apariencia etérea de éstos. En la madurez de su estilo Rothko empleará siempre estas composiciones basadas en masas rectangulares que parecen levitar sobre el fondo.
De este modo, las ya mencionada apariencia etérea de las grandes masas rectangulares de bordes indefinidos con las que se ordena la imagen parecen tener un halo que junto con el gran tamaño del cuadro buscará crear al espectador la sensación de introducirse en el espacio del cuadro, , como si el cuadro fuera una especie de espacio espiritual o altar sin imágenesque envuelve o acoge al espectador , haciendo de la observación del cuadro una experiencia contemplativa o trascendente (De hecho ,una de sus obras más conocidas fue el conjunto de lienzos que realizó para una capilla pluriconfesional en Houston, Texas).
Todo esto iba originalmente de la mano del extraordinario rigor de Rothko en la exposición de sus cuadros al público; solía controlar cuidadosamente la iluminación y disposición del cuadro para crear la atmósfera adecuada para su contemplación.
Un ejemplo significativo de esto es que, a mediados de los años 50, cuando, tras años de dificultades, empezó a recibir el reconocimiento crítico y de los coleccionistas, recibió el encargo para decorar con una serie de pinturas el Four Seasons, que iba a ser uno de los restaurantes más exclusivos de Nueva York. Simn embargo, tras realizar las pinturas y volver a visitar el restaurante, vio que éste no ofrecía las condiciones de intimidad y recogimiento que necesitaban sus pinturas por lo que prefirió cancelar el contrato, devolver los anticipos económicos y guardar sus pinturas que más adelante donaría a la Tate Gallery londinense.
Desde mediados de los años 50 la paleta de Rothko se irá haciendo paulatinamente más oscura hasta derivar en las últimas composiciones en combinaciones de gris y negro realizadas ya en acrílico y con unos bordes más netos que parecen trasmitir la crisis personal que le llevaría al suicidio en 1970.

Díptico de Marilyn.1962. Andy Warhol.

2010-08-12T13:15:00.003+02:00

Díptico de Marilyn.1962. Andy Warhol.
El Pop art se iniciará en los últimos años de la década de los 50 y se generalizará y desarrollará en los 60 del siglo XX, cuando la mayoría de los países de la Europa capitalista parecía completamente recuperados de las consecuencias económicas de la segunda guerra mundial y los Estados Unidos vivían su protagonismo como la gran potencia económica y política. La política exterior estaba marcada por la guerra Fría y el enfrentamiento entre los bloques capitalista y soviético. En Estados Unidos y la Europa desarrollada capitalista el desarrollo del comercio, el consumo y la publicidad como elemento fundamental en la estrategia de fomento de éste era espectacular. Asimismo, se había producido el desarrollo de la televisión y su generalización en los hogares estadounidenses y el mismo camino llevaban los hogares de la Europa más desarrollada.
La dualidad fascinación- rechazo respecto a la sociedad de consumo, sus iconos más característicos sus productos de consumo (incluyendo los de las formas de cultura más populares como la televisión, el cine de Hollywood, el rock o el cómic) va a ser el eje principal en torno al cual girará el trabajo de los artistas pop. El interés por lo perecedero, lo consumible y por las formas de lo hasta entonces considerado “baja cultura” van a ser pues característicos y evocarán una situación en la que la persona es considerada por su capacidad para consumir y por el estado de confusión que esto produce al descubrirse como agente y víctima de una situación que , a la vez, rechaza y contribuye a mantener, fascinado por el atractivo y la seducción de las imágenes que le son ofrecidas por medio del diseño y la publicidad.
El pop art utilizará, no sólo las técnicas pictóricas tradicionales sino, también, procedimientos mecánicos como la serigrafía
Sus imágenes representarán objetos y productos de consumo, iconos de la cultura popular como las estrellas del cine y el rock y hará referencia a los acontecimientos políticos y sociales contemporáneos tomando como base las imágenes que sobre éstos aparecían en la prensa.
En un país en pleno florecimiento económico, dónde el consumo adquiere una dimensión extraordinaria, en la que el desarrollo y profusión de lo icónico es tan extraordinario y las transformaciones y acontecimientos sociales van a ser tan traumáticos como la lucha por los derechos civiles o los asesinatos de Kennedy o Martin Luther King, los artistas pop tendrán una inagotable fuente de inspiración y temas. Los artistas pop harán referencia a este mundo inundado de imágenes que induce a consumir y en la que tanto personas (como las estrellas de Hollywood), como algunos productos se van a convertir en verdaderos iconos de esta sociedad.

Los principales artistas pop americanos son Roy Lichtenstein, James Rosenquist y Claes Oldenburg pero sobre todos ellos quizás el más conocido sea Andy Warhol. En sus obras iniciales más características utilizará la serigrafía para repetir un determinado motivo sobre la superficie del lienzo. Así en sus cuadros aparecerán latas de sopa Campbell´s, botellas de Coca-Cola, retratos de estrellas del cine o el rock como Marilyn Monroe, Liz Taylor o Elvis Presley. Más adelante, obsesionado por la muerte y por la experiencia de ésta en una sociedad que parece rehuirla, reproducirá imágenes de noticias de accidentes, de disturbios raciales, de la silla eléctrica o de Jacqueline Kennedy en los días del asesinato y entierro de su marido, el presidente Kennedy. A mediados de los 60, Warhol empezará a interesarse por el cine experimental y promocionará a grupos musicales como Velvet Underground, abandonando prácticamente la pintura y escultura, que retomará en los 70 para convertirse en un pintor de retratos perseguido y solicitadísimo por las clases sociales más altas y las estrellas de la época. Sus retratos, realizados también con la técnica de transferir una imagen fotográfica al lienzo por medio de la serigrafía y pintados con colores planos y chillones que no respetan los contornos, son, como los de Goya, un eco despiadado de los retratados y de la sociedad en la que viven. También en los 70 será el impulsor de la revista Interview y en los 80 llegará a realizar un programa de televisión.
En este díptico de Marilyn Warhol toma uno de los iconos más representativos de la cultura americana y del Star system, y reproduce su imagen por medio de la serigrafía. A partir de una fotografía característica de la actriz , Warhol crea una pantalla en la que las reservas en negativo le permiten transferir dicha imagen sobre cualquier superficie ( en este caso, los dos grandes lienzos que conforman la obra y en los que Warhol reproduce 25 veces el retrato de la estrella de cine).
Las sucesivas reproducciones muestran sus voluntarias imperfecciones, suciedades y variaciones de intensidad de la tinta, con las que Warhol, que utiliza un procedimiento de reproducción cuasi industrial como la serigrafía quiere introducir lo azaroso, la presencia de lo manual y el error como elementos que cuestionan los conceptos de lo perfecto, lo bello y el “gran arte”.
Curiosamente, el color de los rostros del lienzo de la izquierda es pintura acrílica aplicada a brocha antes que las serigrafías y siguiendo desigualmente un contorneado previo, de modo que un determinado color puede rebasar los bordes del elemento que debería colorear.
La propia repetición de imágenes anula el efecto que una imagen única, que podría ser tomada como un icono, es decir como un objeto de reverencia, podría tener y nos hace pensar en como un superávit de imágenes puede llegar a inmunizar al espectador del efecto que puedan producir.
La obra de Warhol, de la que este díptico de Marilyn es un ejemplo destacable, es un cuestionamiento continuo de una sociedad por la que expresa una fascinación extraordinaria. La postura de Warhol no es la de situarse fuera de algo para criticarlo con la autoridad del que no cae en ello, sino reconociéndose como víctima y agente de la situación; expresando la seducción inevitable que, a pesar de todo, la sociedad de consumo ejerce sobre él. En su postura se combina el cinismo del que quiere triunfar en el mundo que critica con el reconocimiento de su propia “culpa”, en algo que puede tener que ver con su formación católica.
Esta forma de hacer y pensar ha hecho de Warhol uno de los más influyentes artistas de las últimas décadas.

Museo Guggenheim, Nueva York. 1943-1959. Frank Lloyd Wright

2010-06-07T11:14:00.007+02:00

Nacido en 1869 y muerto en 1959, el estadounidense Frank Lloyd Wright se convertiría en uno de los arquitectos más importantes del siglo XX. Su trabajo, extensísimo pues abarca más de 400 obras y proyectos, es difícilmente clasificable dentro de las tendencias más características del siglo XX.
Su formación no fue universitaria sino que se inició como delineante y prosigió cuando entró a trabajar como tal en el estudio de Louis H. Sullivan, quien en las décadas finales del siglo XIX fue uno de los grandes maestros de la llamada Escuela de Chicago e iniciador del Funcionalismo.

En 1893 se dio una exposición en Chicago en la que se expondría un edificio tradicional japonés a escala 111/2. La ligereza, así como la versatilidad espacial, con el empleo de paneles deslizantes que transforman y modulan diferentemente el espacio o hacen que los límites entre espacio interior y exterior varíen, de la arquitectura japonesa impresionaron profundamente a Wright que
Pero también dicha exposición de Chicago supuso la reafirmación del triunfo del mal gusto en la arquitectura americana, basada, a excepción de la de Sullivan , en unas formas eclécticas que combinaban arbitraria y desproporcionadamente elementos decorativos de los diferentes estilos históricos. Wright, estableciéndose por su cuenta un año más tarde, reaccionará contra el historicismo ecléctico productor de este tipo de arquitectura, buscando dar a América unas nuevas formas arquitectónicas que se alejaran del historicismo europeo. Wright fue un gran individualista, imbuido del espíritu de los “Pioneros”, aquellos americanos que se internaron en las praderas del Oeste americano para establecerse en ellas y
Defenderá que si la arquitectura es pura creación ésta debe subvertir la historia y enfrentarse a ella y que sólo un pueblo sin historia como el americano podía hacer un arte plenamente creativo.
Para Wright la casa debía ser el lugar donde se da el contacto con la realidad en el que cada persona se realiza a sí misma. Consecuencias de esta idea será la desaparición de la concepción de espacio interior como“ caja espacial”, la reducción de lo elementos compositivos principales a horizontales y verticales, la articulación libre de la planta ( la llamada “ planta libre”) que creará espacios interiores mucho más fluidos, la concentración de los elementos portantes en un núcleo plástico interior , la supresión de la diferencia neta entre espacio interno y externo y la identificación del edificio con el ambiente natural, entendido éste como o un lugar concreto. Todos estos aspectos se darán en las llamadas “Prairie House” o “Casas de la Pradera” ( Entre las que destaca la Robie House en Chicago) que diseñará en sus primeros años de actividad y
que ejercerían una gran influencia entre los arquitectos europeos de las dos primeras décadas del siglo XX que aclamaron a Wright como un maestro.
En los años 20 Wright realizó el Hotel Imperial de Tokio o la Charles Ennis house en Los Ángeles pero con el surgimiento de la arquitectura racionalista en Europa en la década de los 20, encabezada por arquitectos como Gropius o Le Corbusier, pareció que la figura de Wright se difuminaba en el olvido. Sin embargo, como un extraordinario golpe de efecto Wright volvió a atraer la atención sobre su obra con dos proyectos fundamentales realizados en los años 30: Las Oficinas centrales de la Jonson Wax en Racine , Wisconsin y “ Fallingwatwer” o “ La Casa de la Cascada”.
En 1932, Wright fundó en la escuela Taliesin, una especie comunidad y escuela de arquitectura en lo que desde dos décadas antes era su vivienda familiar y estudio, enclavada en una zona rural de Wisconsin. La profundización en el arte y las filosofías orientales le llevó a utilizar un método de enseñanza y aprendizaje muy poco convencional basado en la familiaridad cotidiana entre el maestro y sus discípulos,, la comunión profunda con la naturaleza, sus materiales y sus procesos de formación y la llegada espontánea al “ arte” a través de una experiencia “ superior” o metafísica de la vida.
Todavía al final de su vida, Wright realizó otro proyecto revolucionario: El Museo Guggenheim de Nueva York que ahora vmos a comentar.
Hacia 1943, el magnate y coleccionista de arte Solomon Guggenheim encargó a a Frank Lloyd Wright la realización de un museo que albergara su valiosa colección de arte moderno con la premisa de que quería algo que se saliera de lo común respecto a lo que era un museo hasta ese momento.
Por diversos avatares administrativos, la construcción del edificio no arrancó hasta 1956 y éste fue inaugurado en 1959, seis meses después del fallecimiento del genial arquitecto.
Wright empleó el hormigón armado en la complejísima estructura del edificio. En el exterior, de color blanco marfil, destaca la pureza de formas del tronco de cono invertido levantándose sobre un cuerpo prismático rectangular que le otorga una imagen casi escultórica.
Realmente Wright cumplió a la perfección los deseos de Guggenheim ya que planteó una radicalmente nueva forma de recorrer un museo. Si hasta entonces, éstos constaban de un número de salas que había que recorrer en un sentido para admirar sus obras y, luego, en sentido contrario para salir, En el Guggenheim, tras entrar y comprar su entrada en el vestíbulo, el visitante se encuentra en la base de un bellísimo patio interior dominado por un enorme lucernario cenital que es la única fuente de luz natural, y rodeado de una rampa en espiral. Desde ahí se dirige al ascensor por el que asciende hasta la parte superior de la rampa desde dónde se inicia la visita del museo descendiendo por la rampa de suave inclinación mientras se contemplan las obras expuestas.
Esta solución fue muy contestada por lgunos artistas contemporáneos que incluso llegaron a firmar una carta oponiéndose al proyecto aduciendo que en las paredes curvadas los cuadros grandes quedarían en su parte central demasiado separados de éstas y que los bordes inferiores de los cuadros no quedarían paralelos a la ligeramente inclinada línea de intersección entre la pared y el suelo de la rampa. Final y afortunadamente, esta objeciones no fueron tomadas en cuenta .
La forma de tronco de cono y la solución de la rampa ya fue utilizada en los años 20 por Wright en un proyecto no realizado llamado Gordon Strong Objective que era una especie de enorme planetario semiesférico que en su parte exterior era un enorme cono truncado (esta vez no invertido) rodeado de dos rampas en espiral que permitirían el ascenso en vehículo por una de ellas hasta la plataforma-observatorio de la parte superior y el posterior descenso por la otra rampa.
El empleo de esas formas geométricas simples en la concepción del edificio enlaza también con los proyectos de arquitectos utópicos como el neoclásico Boulée.
Con este Guggenheim Museum de Nueva York,se inicia también una época en la que la arquitectura museística adquiere un protagonismo al menos equivalenteal de las obras artísticas que alberga,época que ha lacanzado su punto culminante con edificios recientes como el museo Guggenheim de Bilbao y otras tantas ampliaciones, intervenciones y creaciones de nuevos museos llavadas a cabo por los arquitectos más conocidos de la actualidad.

La persistencia de la memoria, 1931. Salvador Dalí.

2010-06-01T22:21:00.003+02:00

En 1924, el poeta André Breton publica el 1º manifiesto del surrealismo, que se considera como el acta fundacional del movimiento. Aunque en un primer momento ningún artista plástico se encontraba entre los firmantes del documento, pronto lo harán numerosos de ellos.
El surrealismo surge en una época en la que la difusión del psicoanálisis freudiano despierta gran interés por su desvelamiento de los mecanismos del subconsciente y de la conducta. Los surrealistas harán de este interés un punto fundamental de su propuesta artística. Buscarán dar salida a través del arte a las alucinaciones, los sueños los sentimientos e imágenes reprimidos y todos los productos del subconsciente que generalmente tendemos a reprimir. Para ello, utilizarán en sus pinturas procedimientos próximos a la escritura automática, procurando reproducir aquello que su subconsciente les inspirara.
El artista surrealista no reprimiría ningún deseo, experimentaría con ellos y no tendría miedo a acercarse a lo pulsionar, lo instintivo, los terrores y miedos personales, lo grotesco o lo cruel, sin someterse a ninguna moral. Los objetivos eran, como vemos muy ambiciosos, sin embargo, todo ello chocó, en ocasiones, con la intransigencia de algunos integrantes del grupo y de su cabecilla, Breton, que se convertiría en una especie de comisario político del movimiento, intentando controlar la ortodoxia ideológica y política de éste.
Entre los artistas surrealistas se suele hacer una división bastante efectiva aunque convencional:
De un lado, aquellos que utilizaban una pintura de carácter figurativo para describir un mundo de alucinaciones, sueños y asociaciones inconscientes entre los que podríamos mencionar al alemán Max Ernst, el francés Yves Tanguy, los belgas Paul Delvaux y René Magritte y los españoles Óscar Domínguez y Salvador Dalí.
De otro, artistas que por medio de procedimientos próximos al automatismo subconsciente crearán un mundo de imágenes, signos y símbolos abstractos. Entre éstos podemos destacar a dos de los más importantes artistas del siglo XX por la singularidad de su obra: el pintor catalán Joan Miró y el escultor estadounidense Alexander Calder.
La alusión al mundo del subconsciente y de las pulsiones, y la utilización de los procedimientos de inmersión en el inconsciente serán determinantes en el afloramiento de tendencias posteriores como el informalismo o el expresionismo abstracto, surgidos tras el final de la II Guerra Mundial.
Salvador Dalí, nacido en Figueres, provincia de Girona, será uno de los artistas surrealistas más representativos. Se formó como artista atento a los movimientos más en boga en ese momento como el cubismo. En su juventud se relacionó con el poeta Federico García Lorca y el cineasta Luis Buñuel con el que escribiría el guión del film más representativo del surrealismo: Un Perro andaluz.
Tras tomar contacto en París con el grupo surrealista conoció a Gala Éluard, esposa del poeta surrealista francés Paul Éluard a quien abandonó para convertirse en pareja del pintor. Dalí se convertiría en este periodo en uno de los genios más fecundos del surrealismo. Su trabajo influyó enormemente en el rumbo del surrealismo durante los dos años siguientes, que le aclamó como creador del método paranoico-crítico que, según se decía, ayudaba a acceder al subconsciente liberando energías artísticas creadoras. Dalí encontraba interesante en la paranoia la habilidad que transmite ésta al cerebro para percibir enlaces entre objetos que racional o aparentemente no se hallan conectados.
Pero su absoluto radicalismo y anarquismo surrealista le llevaron a actitudes controvertidas como expresar cierta curiosidad respecto al irracionalismo de los regímenes nazi y franquista que provocaron su expulsión del grupo surrealista. Antes, Dalí realizó algunos de los cuadros más característicos del surrealismo, como “ El Gran masturbador “ o este “ la persistencia de la memoria” que vamos a comentar..
“La persistencia de la memoria” es una de las imágenes más conocidas de Dalí. Se trata de un óleo sobre lienzo de pequeño tamaño pintado por Dalí en 1931.
La gama de colores es amplia y las pinceladas son aplicadas cuidadosamente, haciendo que se fundan unas con otras y creando una superficie uniforme por lo que se puede decir que no hay valoración de lo pictórico.

Una serie de elementos producen una inquietante sensación en el espectador que contempla el cuadro:
• El ya mencionado relamido y preciso tratamiento pictórico que contribuye a acentuar el misterio y el carácter turbador de la imagen.
• El paisaje de apariencia onírica representado que aúna el misterio de las atmósferas de De Chirico, con elementos del paisaje costero de Cadaqúes, tan familiar a Dalí y que está tratado por medio de una perspectiva cónica en la que aparecen ciertas contradicciones (como las de las líneas perpendiculares al plano del cuadro de la forma prismática marrón sobre la que se apoyan el árbol seco y dos relojes que no convergen en un mismo punto de la línea de horizonte ,
• El claroscuro que contribuye a modelar el volumen de las formas representadas y las extensas sombras, como la que oscurece prácticamente todo el suelo del paisaje reproducido.
• Extrañas imágenes como los conocidísimos relojes blandos, que altera introduciendo una cualidad " orgánica" a una forma mecánica y que pueden ser alusiones a la teoría de la Relatividad de Einstein y que según decía Dalí, surgieron al observar unos pedazos de queso camembert fundiéndose un caluroso día de verano, las hormigas sobre el reloj de bolsillo simbolizan la muerte, la corrupción y un intenso deseo sexual o esa figura de apariencia fetal o con un rostro deforme y enormes pestañas, aparecen situadas en dicho paisaje.
De este modo, Dalí crea una imagen de apariencia onírica y perturbadora en las que las asociaciones de imágenes son producto de la aplicación de su método paranoico- crítico, convirtiéndose en uno de los hitos del arte surrealista y junto con obras como la ya mencionada “ El gran masturbador” o “ El nacimiento de los deseos líquidos” provocó la admiración y los elogios , no sólo de los artistas surrealistas sino incluso de pintores de la talla de Picasso y ejercieron ,además, una enorme influencia en otros artistas contemporáneos.
Ni la trayectoria posterior de Dalí, con su conversión en una especie de bufón amable de una sociedad que aceptaba sus provocaciones como una curiosidad tolerable, ni su obra posterior que derivó hacia un tipo de imágenes en las que primaba un cierto virtuosismo técnico realista y kitsch y en las que poco quedaba ya del rompedor, provocativo y morboso surrealismo inicial, ni tampoco su obra final, que se vio envuelta en oscuros problemas de falsificaciones y autentificaciones delictivas, consiguieron ensombrecer la trascendencia de estas pinturas.

Pintura nº 201. Vassili Kandinsky.1914.

2010-05-31T19:14:00.003+02:00

Las primeras décadas del siglo XX van a traer la consolidación del sistema capitalista y colonialista y las tensiones surgidas entre las potencias que provocarán la 1ª Guerra Mundial. Frente a las injusticias y arbitrariedades del sistema habrá una toma de conciencia que provocará, entre otras cosas, las primeras revoluciones populares( como la Soviética en Rusia o la fallida revolución espartaquista en Alemania) así como la idea creciente entre los artistas de vanguardia de que el arte podía ser un elemento activo que contribuya a la transformación y mejora de la sociedad y de sus formas de vida.
Los primeros movimientos abstractos en el arte, que surgirán a partir de 1910, van a participar de esta creencia.
Llamamos abstractas a aquellas formas artísticas en las que no aparece referencia alguna al mundo natural.
Los primeros movimientos que promoverán imágenes abstractas parten de la concepción, ya señalada por Gauguin, de que las formas artísticas deberían servir para transmitir o acercarse a lo que, vagamente, podríamos llamar” Lo espiritual”.
Así, se considera unánimemente como iniciador del arte abstracto a Vassily Kandinsky, un pintor ruso expresionista, miembro del grupo muniqués Der blaue reiter, que, animado por la creencia de que unas determinadas combinaciones, armonías o composiciones de líneas y masas de color podían servir para acercarnos a un estado espiritual de un modo más efectivo que la representación tradicional y mimética de las formas , irá eliminando paulatinamente toda referencia figurativa, hasta llegar a la realización de su primera acuarela abstracta que se fecha en torno a 1910.
Kandinsky expresará su concepción del arte en un libro editado en 1912 y titulado: “ De lo espiritual en el arte” que será fundamental en el desarrollo de estas nuevas formas artísticas. En él, utilizando frecuentes analogías con la composición musical, afirmará que el propósito fundamental del arte será acercarnos a lo espiritual y que esto debe hacerse por medio de la combinación armónica de los elementos propios de la pintura que son la línea y las manchas de color. Asimismo, rechazará la representación de formas figurativas ya que estas distraen de ese propósito principal al establecerse siempre la comparación entre el modelo real y su representación.
Kandinsky Pintó este cuadro titulado simplemente “pintura nº 201” en 1914.
Se trata de un óleo sobre lienzo de tamaño medio en el que Kandinsky destaca los propios elementos pictóricos como constituyentes y protagonistas de la imagen pictórica. La gama de colores es muy rica y variada , primando los colores primarios y secundarios, por lo general bastante saturados. Hay una gran valoración de lo pictórico ya que Kandinsky aplica el color de distintos modos, combinando ligeras pinceladas poco cargadas y más diluidas con otras más empastadas y podemos apreciar claramente el recorrido de las pinceladas por la superficie pictórica. Las pinceladas constituyen líneas y masas de color de distinto grosor, forma y tamaño. En estas imágenes incluso los planos de color parecen alejarse de las formas geométricas más habituales y aparecen con contornos no muy marcados o definidos para manifestar la absoluta autonomía de los medios pictóricos. Estas masas y líneas de color se disponen sobre la superficie pictórica , “ equilibrando” su peso visual, buscando la armonía de la composición de modo semejante a las notas de una composición musical. Así, vemos líneas dinámicas y masas más estables que se contrarrestan, creando una imagen unitaria, armónica y equilibrada en la que la belleza se obtiene por la interrelación de estos elementos.
Todo elemento figurativo o descriptivo se elimina de la imagen pictórica hasta el punto de que el título evita describir o aludir a algo y hace sólo referencia a que esta pintura fue la 201 en la serie iniciada tras la creación de la 1º obra abstracta.

De este modo, Kandinsky avanza, citando sus propias palabras, “hacia objetivos puramente artísticos( es decir pictóricos), alejándose del matiz literario del objeto” y avanza un paso más en el camino de la autonomía del arte que en este caso se independiza también del motivo figurativo.
Posteriormente, a partir de los años 20 en las obras de Kandinsky las formas aparecerán con contornos más definidos , colores más uniformes y líneas más marcadas. También en los años 20 iniciará su actividad docente como profesor de pintura en la Bauhaus y en este periodo publicará otro libro fundamental titulado “ Punto y línea sobre el plano” en el que recopilará sus ideas acerca de lo constitutivo de la imagen pictórica,

La influencia de Kandinsky será enorme y determinante ya que abrirá el campo a las variadas y fecundísimas corrientes abstractas surgidas posteriormente. Desde el suprematismo de Malevich o el neoplasticismo de Mondrian, pasando por la obra de Paul Klee, el surrealismo de Miró, hasta llegar a la pintura de acción de Jackson Pollock, la Pintura de campo de color de Mark Rothko o la abstracción Postpictórica de Ellsworth Kelly.

Pabellón de Alemania. Exposición Universal de 1929 en Barcelona. Mies Van der Rohe. (Reconstrucción).

2010-05-28T00:44:00.004+02:00

Pabellón de Alemania. Exposición Universal de 1929 en Barcelona. Mies Van der Rohe. (Reconstrucción)
A finales del siglo XIX ya se habían observado las primeras tendencias funcionalistas que abogaban por realizar edificios cuya función determinara su forma y en la que hubiera una cierta renuncia a todo decorativismo superfluo. Entre los arquitectos de comienzos del siglo XX que defenderán la elaboración de una arquitectura pura, plenamente funcional basada en estos principios está el austriaco Adolf Loos.
Tras la I Guerra Mundial, ligado al afán transformador de las vanguardias históricas, uno de los objetivos principales que plantearán algunos inquietos arquitectos será el de crear unas formas que respondan de manera efectiva, funcional y económica, es decir, racional, a las nuevas necesidades sociales en materia de vivienda y urbanismo. Para ello, no valdrán ya las revisiones de los viejos estilos históricos que se considerarán definitivamente superados.
Así, abogarán por una nueva arquitectura en la que la forma fuera determinada por la función a cumplir, que ofreciera soluciones sencillas, económicas y cómodas a las nuevas necesidades por medio de unas formas sencillas desprovistas de toda decoración. Se valorará la pureza formal y se aprovecharán las posibilidades que las nuevas tecnologías ofrecen a la construcción arquitectónica.
De este modo, se generalizará el empleo de nuevos materiales como las estructuras de hierro u hormigón armado( que hasta entonces se había utilizado sólo para edificios industriales pero cuyas enormes posibilidades sabrán explotar) y el vidrio en las fachadas.
A este tipo de arquitectura se le suele llamar racionalista, aunque también se utilizará el término de Estilo Internacional, que aplicó el crítico y arquitecto Philip Johnson a comienzos de los años 30, al Propugnar una forma de proyectraa “ universal” y desprovista de características “ regionales” y constatar, además, el desarrollo internacional de estas formas.
El arquitecto alemán Mies Van der Rohe fue otro de los puntales del llamado estilo internacional. Tras ser el último director de la Bauhaus, antes de su clausura por los nazis, emigró a Estados Unidos dónde su labor docente y constructiva lo convirtieron en uno de los arquitectos más importantes e influyentes del siglo XX. Construcciones suyas como el pabellón alemán para la exposición Universal de Barcelona de 1929, la casa Farnsworth, construida en Illinois, el Crown Hall de la escuela de tecnología de Illinois o el rascacielos Seagram en Nueva York son hitos de la arquitectura que se distinguen por su extraordinarios refinamiento y elegancia formales y por la constitución de un nuevo lenguaje clásico.
El Pabellón de Alemania fue proyectado para Exposición Universal celebrada en1929 en Barcelona por Mies Van der Rohe.
Este pabellón debía representar simbólicamente la Alemania democrática de la República de Weimar que pretendía mostrar al mundo una imagen culta pacífica y progresista y que intentaba recuperase de la derrota en la 1ª Guerra mundial, producida once años antes. El pabellón tenía la función ceremonial de salón de recepción a los reyes de España durante la inauguración de dicha Exposición Universal
y se levantó discretamente a un lado del recinto de Montjuic dónde se celebró la Exposición Universal.
Mies optó por una arquitectura marcadamente horizontal que reposa sobre un enorme podio, recubierto de travertino que alberga un gran estanque. El podio o zócalo está cerrado por el extremo del estanque por unos muros recubiertos también de travertino. Frente al estanque se sitúa la parte cubierta a la que se accedía por una entrada flanqueada por una amplia cristalera y un muro recubierto de placas de mármol verde. La cubierta horizontal y rectangular del edificio descansa sobre una serie de pilares de acero cromado de sección cruciforme. Los muros están recubiertos de costosos y refinados materiales. Así, en el espacio principal destacaba un muro recubierto de costosas placas de ónice que se colocaron creando simetrías con el dibujo de sus vetas.
El espacio es fluido y los límites entre interior y exterior se rompen, sensación a la que contribuyen las amplias cristaleras. Tras el espacio cubierto y en el otro extremo del podio sobre el que se alza el edificio hay otro pequeño estanque cerrado a la vista desde el exterior por un muro recubierto otra vez de placas de mármol verde que guarda una escultura de una figura femenina de bronce, formalmente clásica realizada por el escultor Kolbe y llamada “ El Mañana”.
Mies diseñó también los bancos y sillas del edificio con una estructura de pletinas de acero cromado y cuero. Las sillas debían ser los tronos de los reyes de España en la recepción oficial., Posteriormente dichos bancos y sillas se han convertido en un icono del diseño del siglo XX con el nombre de silla y sillón Barcelona.
El rigor ortogonal, los muros verticales que crean bellos juegos de espacios fluidos y de perspectiva con sus líneas horizontales y la elegancia y el refinamiento de las soluciones formales testimonian el talento de quien, junto a Wright, Le Corbusier o Walter Gropius, es uno de los más grandes e influyentes arquitectos del siglo XX y dan como resultado un edificio formalmente moderno pero de una serena belleza clásica, tanto por la armónica relación entre los elementos que lo componen como con el propio entorno en el que se sitúa.
El edificio que podemos visitar hoy en día fue reconstruido con enorme cuidado y rigor entre 1983 y 1986 ya que el original fue derribado tras la exposición universal, como suele ser habitual en estos eventos.

Villa Savoye. Poissy, cerca de París Le Corbusier.1928-1931.

2010-05-26T09:10:00.004+02:00

Villa Savoye. Poissy, cerca de París Le Corbusier.1928-1931.

A finales del siglo XIX ya se habían observado las primeras tendencias funcionalistas que abogaban por realizar edificios cuya función determinara su forma y en la que hubiera una cierta renuncia a todo decorativismo superfluo. Entre los arquitectos de comienzos del siglo XX que defenderán la elaboración de una arquitectura pura, plenamente funcional basada en estos principios está el austriaco Adolf Loos.
Tras la I Guerra Mundial, ligado al afán transformador de las vanguardias históricas, uno de los objetivos principales que plantearán algunos inquietos arquitectos será el de crear unas formas que respondan de manera efectiva, funcional y económica, es decir, racional, a las nuevas necesidades sociales en materia de vivienda y urbanismo. Para ello, no valdrán ya las revisiones de los viejos estilos históricos que se considerarán definitivamente superados.
Así, abogarán por una nueva arquitectura en la que la forma fuera determinada por la función a cumplir, que ofreciera soluciones sencillas, económicas y cómodas a las nuevas necesidades por medio de unas formas sencillas desprovistas de toda decoración. Se valorará la pureza formal y se aprovecharán las posibilidades que las nuevas tecnologías ofrecen a la construcción arquitectónica.
De este modo, se generalizará el empleo de nuevos materiales como las estructuras de hierro u hormigón armado( que hasta entonces se había utilizado sólo para edificios industriales pero cuyas enormes posibilidades sabrán explotar) y el vidrio en las fachadas.
A este tipo de arquitectura se le suele llamar racionalista, aunque también se utilizará el término de Estilo Internacional, que aplicó el crítico y arquitecto Philip Johnson a comienzos de los años 30, al constatar el desarrollo internacional de estas formas.
Uno de los arquitectos más importantes del siglo XX será Le Corbusier. Nacido en Suiza, Charles Edouard Jeanneret, tomará el seudónimo Le Corbusier con 20 años. Su contribución a la arquitectura moderna ha sido fundamental tanto por sus construcciones como por sus estudios urbanísticos y escritos. En los años 20 Le Corbusier propondrá una arquitectura funcional, utilizando las posibilidades constructivas del hormigón armado e, imbuido del espíritu maquinista de la época, hablará de crear “maquinas para habitar” basadas en sus “cinco principios para una nueva arquitectura”:
-1º. La casa sobre pilotes para que el suelo quede libre como un jardín.
-2º. La cubierta-jardín en lugar de cubiertas inclinadas.
-3º .La planta libre, descartando la rígida distribución por tabiques.
-4º. La ventana continua, desarrollada en horizontal.
-5º. La fachada libre, es decir, sin función portante.
De esta época será el pabellón del “Esprit Nouveau” o la Casa Savoye. También en los años 20, Le Corbusier realizará proyectos urbanísticos intentando definir las características de la ciudad moderna. Algunos de estos planes se aplicaron parcialmente. La difusión de las ideas de Le Corbusier será enorme a partir de los años 30 y llegará a todos los rincones del mundo. Tras la II Guerra Mundial, Le Corbusier realizaría proyectos tan novedosos como la Unidad de Habitación, la capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp, y la ciudad de Chandirgarh en la India ( dónde podrá aplicar algunas de sus ideas sobre urbanismo) que se inscriben en la nueva tendencia Brutalista. Le Corbusier planteará en estas y otras obras finales una arquitectura en el que el hormigón con sus texturas del en bruto se dejarán a la vista y recorrerán las marcas de los tablones de encofrado, jugando con las cualidades plásticas del hormigón. Esta tendencia será seguida por otros muchos arquitectos, entre los que podemos destacar a el americano Louis H. Kahn. Posteriormente otros arquitectos como los ingleses Alison y Peter Smithson. reinterpretarán dicho término, haciendo visibles los conductos de electricidad, gas, agua y desagües y promulgando una arquitectura de que no esconda éstos en huecos entre los muros y que recibirá el mismo nombre por su franqueza brutal en la imagen de la construcción.

La villa Savoye fue realizada por Le Corbusier entre 1928 y 1931. En ella, Le Corbusier se inspiró en la estética de los trasatlánticos, tan de moda en ese momento, y en su concepción de la casa como “maquina para habitar” para crear un edificio de inusitada elegancia y sobriedad formal que se ha convertido en uno de los más significativos del llamado Movimiento Moderno. En él aplica una serie de novedosas soluciones. El edificio, cuya estructura es de hormigón, se levanta sobre una serie de pilotes separados 4,75 m entre si situados en su perímetro inferior rodeando un núcleo central que alberga las dependencias de servicio, el vestíbulo con la escalera de acceso y un garaje para tres vehículos. Los coches accedían a él desde un camino, rodeaban el núcleo central cuyo tamaño estaba condicionado por el radio de giro de los vehículos de entonces y podían entrar en el garaje o volver a salir del terreno por otro camino paralelo al de acceso. Para acceder de un piso a otro se puede emplear un aescalera helicoidal o una amplia rampa de acceso ya que Le Corbusier decía que las escaleras separan un piso de otro y las rampas , sin embargo, los enlazan. Estas rampas, interiores entre la planta baja y el primer piso y exterior entre la terraza del primer piso y el solarium del segundo piso, testimonian la fascinación de los arquitectos modernos por el tiempo como cuarta dimensión, materializando el movimiento al que invita.
La primera planta o planta noble está ocupada por la vivienda que se abre hacia un enorme patio interior. Al no tener función portante, la fachada de esta primera planta está recorrida en todo su perímetro por un amplísimo ventanal horizontal que aligera su imagen a la vez que dota al interior de la vivienda de más luz natural y lo relaciona con el paisaje circundante. En la primera planta Le Corbusier aplica le principio de planta libre en su enorme salón. Además sitúa tres habitaciones con su baño correspondiente y una cocina. Las estanterías son utilizadas como elementos separadores ( creando, por ejemplo, un pequeño espacio de estudio a un lado de una habitación) pero no llegan hasta el techo para permitir cierta circulación visual ininterrumpida.
En la terraza superior se encuentra un solarium protegido por unas paredes curvas.
Como vemos, en este edificio singular Le Corbusier aplicó los antes mencionados "5 principios para una nueva arquitectura” que había promulgado poco antes.
Tanto los pilotes del nivel inferior como la ventana horizontal de la primera planta contribuyen a dar al edificio una imagen, que a pesar de sus innovaciones formales, aparece como absolutamente clásica por su composición equilibrada y armónica y su relación con el jardín sobre el que se asienta ligeramente.

Fallingwater o Casa de la Cascada, Bear Run, Pensylvania, 1935-1939. Frank LLoyd Wright.

2010-05-13T00:16:00.006+02:00

Nacido en 1869 y muerto en 1959, el estadounidense Frank Lloyd Wright se convertiría en uno de los arquitectos más importantes del siglo XX. Su trabajo, extensísimo pues abarca más de 400 obras y proyectos, es difícilmente clasificable dentro de las tendencias más características del siglo XX.
Su formación no fue universitaria sino que se inició como delineante y prosigió cuando entró a trabajar como tal en el estudio de Louis H. Sullivan, quien en las décadas finales del siglo XIX fue uno de los grandes maestros de la llamada Escuela de Chicago e iniciador del Funcionalismo.

En 1893 se dio una exposición en Chicago en la que se expondría un edificio tradicional japonés a escala 111/2. La ligereza, así como la versatilidad espacial, con el empleo de paneles deslizantes que transforman y modulan diferentemente el espacio o hacen que los límites entre espacio interior y exterior varíen, de la arquitectura japonesa impresionaron profundamente a Wright que
Pero también dicha exposición de Chicago supuso la reafirmación del triunfo del mal gusto en la arquitectura americana, basada, a excepción de la de Sullivan , en unas formas eclécticas que combinaban arbitraria y desproporcionadamente elementos decorativos de los diferentes estilos históricos. Wright, estableciéndose por su cuenta un año más tarde, reaccionará contra el historicismo ecléctico productor de este tipo de arquitectura, buscando dar a América unas nuevas formas arquitectónicas que se alejaran del historicismo europeo. Wright fue un gran individualista, imbuido del espíritu de los “Pioneros”, aquellos americanos que se internaron en las praderas del Oeste americano para establecerse en ellas y
Defenderá que si la arquitectura es pura creación ésta debe subvertir la historia y enfrentarse a ella y que sólo un pueblo sin historia como el americano podía hacer un arte plenamente creativo.
Para Wright la casa debía ser el lugar donde se da el contacto con la realidad en el que cada persona se realiza a sí misma. Consecuencias de esta idea será la desaparición de la concepción de espacio interior como“ caja espacial”, la reducción de lo elementos compositivos principales a horizontales y verticales, la articulación libre de la planta ( la llamada “ planta libre”) que creará espacios interiores mucho más fluidos, la concentración de los elementos portantes en un núcleo plástico interior , la supresión de la diferencia neta entre espacio interno y externo y la identificación del edificio con el ambiente natural, entendido éste como o un lugar concreto. Todos estos aspectos se darán en las llamadas “Prairie House” o “Casas de la Pradera” ( Entre las que destaca la Robie House en Chicago) que diseñará en sus primeros años de actividad y
que ejercerían una gran influencia entre los arquitectos europeos de las dos primeras décadas del siglo XX que aclamaron a Wright como un maestro.
En los años 20 Wright realizó el Hotel Imperial de Tokio o la Charles Ennis house en Los Ángeles pero con el surgimiento de la arquitectura racionalista en Europa en la década de los 20, encabezada por arquitectos como Gropius o Le Corbusier, pareció que la figura de Wright se difuminaba en el olvido. Sin embargo, como un extraordinario golpe de efecto Wright volvió a atraer la atención sobre su obra con dos proyectos fundamentales realizados en los años 30: Las Oficinas centrales de la Jonson Wax en Racine , Wisconsin y “ Fallingwatwer” o “ La Casa de la Cascada” que comentaremos a continuación.
En 1932, Wright fundó en la escuela Taliesin, una especie comunidad y escuela de arquitectura en lo que desde dos décadas antes era su vivienda familiar y estudio, enclavada en una zona rural de Wisconsin. La profundización en el arte y las filosofías orientales le llevó a utilizar un método de enseñanza y aprendizaje muy poco convencional basado en la familiaridad cotidiana entre el maestro y sus discípulos,, la comunión profunda con la naturaleza, sus materiales y sus procesos de formación y la llegada espontánea al “ arte” a través de una experiencia “ superior” o metafísica de la vida.
Todavía al final de su vida, Wright realizó otro proyecto revolucionario: El Museo Guggenheim de Nueva York, inaugurado póstumamente en 1959.
Wright fue el apóstol de la arquitectura orgánica proclamando que “ Un edificio sólo es orgánico cuando hay concordancia entre su interior y su exterior y cuando ambos están en armonía con las características y la naturaleza de la finalidad, de la realización de la situación y del momento de la construcción del mismo”.
El encargo de esta casa fue realizado a Wright por E. J. Kauffmann, propietario de unos grandes almacenes en Pittsburg, por mediación de su hijo que había sido alumno de Wright en la escuela Taliesin.
El terreno boscoso en que se sitúa pertenecía a Kauffmann que lo había rehabilitado ya que debido a la actividad minera que había sufrido anteriormente se encontraba muy deteriorado. y éste deseaba una villa próxima al arroyo al que solían acudir de picnic.
La leyenda cuenta que Wright dejo transcurrir 9 meses entre el encargo y el trazado de los planos del proyecto, justo antes de que los clientes le visitaran para verlos. Wright sorprendió a éstos cuando les propuso ubicar la casa sobre el llamado arroyo del Osos ( Bear Run) que vierte en la cascada.
Wright decidió crear una composición en la que combinaba elementos de marcada horizontalidad con otros verticales Buscando la perfecta integración del edificio en el paisaje, observó que en el arroyo había dos pequeñas cascadas y que tras la primera, el curso del agua y la segunda cascada cambiaban de dirección casi 90º por lo que decidió el escalonamiento progresivo de una serie de terrazas en voladizo de hormigón armado, de marcada horizontalidad, rotados también unos respecto a otros 90º y que dan la sensación de estar sostenidos grácilmente por el rotundo y vertical cuerpo central en el que se sitúan la escalera principal y las chimeneas y que está realizado en una mampostería de irregulares losas y sillares de piedra cuya imagen contribuye también a establecer una relación natural del edificio con su entorno.

La roca madre sirve de asiento de parte de la casa, haciéndose visible en el interior en el suelo del piso inferior. Para acrecentar la sensación de ligereza de las terrazas, éstas se elevan sobre unos soportes de sección trapezoidal realizados en hormigón y que se asientan en el lecho del arroyo que discurre bajo la casa. Sobre estos soportes dispuso una trama de vigas de hormigón reforzado sobre las que se asientan las terrazas. También desde el interior de la casa se puede descender por medio de una escalera volada hasta el arroyo.
En el primer nivel se encuentra la entrada casi escondida en la parte posterior de la casa , huyendo de las entonces frecuentes entradas monumentales. En el interior observamos como Wright vuelve a aplicar su idea de planta libre, es decir un espacio no compartimentado por tabiques sino un interior fluido en el que los espacios de la sala de estar o el comedor están definidos por elementos como la chimenea o bibliotecas y estanterías que se elevan discretamente, nunca hasta el techo, precisamente para permitir la circulación visual por el interior. Precisamente dicha circulación visual parece finalmente dirigirse a través de los ventanales continuos hacia la naturaleza del exterior de la casa. El suelo está cubierto de unas losas irregulares de piedra que parece que hubieran sido pulidas por la acción constante del agua del río. El sonido de la cascada no es visible desde el interior de la vivienda aunque su sonido es omnipresente en éste. Las terrazas de este nivel se dirigen en dos direcciones, una hacia el curso del río y otra hacia las cascadas.

En el segundo nivel se encuentra el dormitorio de los propietarios con una amplia terraza que se extiende frente a éste integrándolo visualmente en el paisaje además de la primitiva habitación de huéspedes. Vestidores, servicios y baños son las únicas dependencias acotadas por paredes.

En el tercer nivel, más pequeño que los anteriores, se encontraba el dormitorio y el estudio del hijo de los propietarios. Las ventanas corridas se cortan en las esquinas sin que aparezcan marcos en éstas de modo que acrecienta la fluida relación ente interior y exterior.
Tras la ocupación de Falligwater por sus propietarios éstos observaron que la habitación de huéspedes era insuficiente para albergar a los visitantes de la familia por lo que solicitaron a Wright que realizara una casa para huéspedes. Éste construyó dicha casa en un nivel superior del terreno colindante al que se accede por un escalinata de planta semicircular cubierta por un techo formado también por amplios planos escalonados.
Fallingwater, con su precisa combinación de materiales como el hormigón y la piedra nativa, el empleo de los ventanales, la disolución de los límites entre exterior e interior y su composición es un perfecto ejemplo de integración entre arquitectura y naturaleza y de la arquitectura organicista de Wright. La elegancia e innovación de su diseño formal la convierten, además, en uno de los hitos de la arquitectura del siglo XX.

El Peine del Viento. 1975. Donostia. Eduardo Chillida ( escultor) y Luis Peña Ganchegui ( arquitecto)

2010-05-07T00:50:00.006+02:00

A partir de los años 50 del siglo XX, el arte vasco, va a vivir su momento más fértil y creativo a pesar del ambiente opresivo, ramplón y reaccionario que se vivía en plena dictadura franquista. Un grupo de artistas intentará imponerse a las trabas que dicho ambiente les impone e intentará contribuir con sus trabajos a cierta reactivación de la cultura y el arte vascos en el contexto menos favorable para ello.
La construcción de la nueva basílica de Arantzazu en Oñate que implicará, entre otros, a artistas vascos como Chillida, que realizaría en bronce las puertas de acceso, Oteiza, autor de la decoración de la fachada y su conocidísimo friso de Apóstoles y la Piedad, y Basterretxea a quien se encargó la decoración pictórica de la cripta simbolizaría estos intentos de Renacimiento de la cultura vasca, encabezados por un activo Oteiza que recibiría en su taller de Arantzazu a todo tipo de jóvenes artistas y personas ligadas a la cultura vasca. Lamentablemente, estos intentos, se encontrarían con la oposición frontal de las autoridades franquista y parte de las autoridades religiosas de la época así como con el desconocimiento y la incomprensión de parte de una sociedad apocada y gris.
El trabajo de J orge Oteiza y.Eduardo Chillida será, seguramente, el gran hito de toda la historia del arte vasco.

Eduardo Chillida, reconocido internacionalmente y poseedor de grandes distinciones entre las que destaca su premio en la Bienal de Venecia de 1958, tiene su obra repartida por todo el mundo.
Nacido en 1924 en Donostia , Chillida comienza a dedicarse a la escultura a finales de los 40. Marchará a París y, en seguida empezará a adquirir gran éxito tras ser contratado por la galería Maeght, una de las más importantes galerías parisienses que representaba la obra de artistas como Kandinsky, Braque, Miró , Calder o Giacometti. De sus primeras obras figurativas realizadas en escayola o mármol y que reciben en sus torsos la influencia de la escultura griega arcaica ( los Kouroi), saltará a unas primeras formas abstractas en hierro forjado evocadoras de las herramienta del mundo agrícola vasco. En la forja, Chillida luchará con el material, golpeándolo para torsionarlo , extrayendo “su voz”, así sus primeras obras en hierro parecen crecer, desarrollarse en el espacio, creando en él ritmos que se extienden en distintas direcciones por el espacio.
En la obra de Chillida la relación de la forma escultórica con el espacio es una cuestión primordial. En otras obras de hierro como en la serie de los “Peine del Viento” en le que gruesas barras de hierro se doblarán bajo los martillos de modo que parecerán peinar, arañar el espacio o abrazarlo creando una circulación entre el espacio que parecen “abrazar o definir y el espacio circundante. En sus esculturas de alabastro y piedra y en algunas obras de fundición veremos también la importancia concedida a los espacios vacíos (lo que provocó un enfrentamiento con Oteiza quien le achacó no haber querido reconocer su influencia) Dichos espacios vacíos se abren en ellas como pequeñas habitaciones o espacios arquitectónicos que adquieren un cierto carácter sagrado.

Chillida será, además, un escultor de materiales, es decir, alguien que valorará que es lo que cada material puede “darle” aún a costa de llevar hasta el extremo sus posibilidades e ir incluso en contra de éstas como cuando se lanzará a doblar barras de hierro en un trabajo de forja que en el caso de sus esculturas de gran tamaño y monumentales le llevará a talleres de altos hornos a doblar y cortar las enormes y gruesísimas barras y planchas que las componen o cuando suspenderá sobre el suelo pesadísimas piezas de hormigón por medio de tensores). Además del hierro, Chillida trabajará también la madera, y, más tarde el alabastro, del que explotará sus cualidades traslucidas, el granito, el hormigón y el barro refractario.
Como dibujante y grabador realizará además una extensísima y popularísima obra gráfica en la que sus características formas y caligrafías se aproximarán, por la importancia concedida también a los espacios vacíos a la pintura japonesa.
Entre sus obras destacan “Ikaraundi”, las series de obras denominadas” Lo profundo es el aire” , “ Consejo al espacio” o “ Rumor de límites” , “ elogio de la Arquitectura” o “El peine del Viento” entre los que destaca el conocidísimo “Peine del Viento” de Donostia que ahora vamos a comentar. Además, en sus últimos años de vida vio como se inauguraba un proyecto con el que se implicó especialmente.: el bellísimo museo al aire libre Chillida- Leku, situado en Hernani en el que se hace patente la refinada sensibilidad de este artista.

Eduardo Chillida ( esculturas) y Luis Peña Ganchegui ( arquitecto). Peine del Viento, Donostia.1975.
En un paraje que frecuentaba en su infancia, en el paseo del Tenis de Donostia, en el extremo de la playa de Ondarreta, justo en uno de losdos brazos de mar por el que la bahía de la concha se abre al indómito mar cantábrico y sobrevolado por el monte Igueldo que cae en vertical sobre el lugar., Chillida realizará con el soberbio arquitecto Peña Ganchegui su mejor proyecto.
Luis Peña Ganchegui, seguramente el más brillante e influyente arquitecto vasco de la segunda mitad del siglo XX, colabora con Chillida creando una especie de plaza abierta al mar, o mejor, de temenos de reminiscencias clásicas. Realizada íntegramente con sillar burdo de granito rosáceo de Porriño cuya textura rugosa establece una relación más natural con el espacio circundante, la plaza está formada por una prolongación del paseo a cuya izquierda se elevan un serie de plataformas que se suceden en distintas alturas, que funcionan como miradores y que contribuyen a relacionar el espacio arquitectónico con el acantilado del monte Igueldo que cae a pico sobre él. Las líneas horizontales de los peldaños de las escalinatas, balaustradas, pretiles y plataformas también contribuyen a integrar perfectamente el espacio arquitectónico en su entorno, relacionándolo con el horizonte marino y contraponiéndose a los estratos verticales del acantilado del monte, dirigiendo además los pasos y la mirada del espectador hacia el extremo de ésta, tras la cual vemos las tres esculturas de Chillida que surgen, una de la roca del monte y las otras dos de rocas enclavadas en el mar abierto resistiendo los embates del mar.
Las tres esculturas de gran tamaño son semejantes y están realizadas con gruesísimas barras de sección cuadrada en hierro macizo que han sido dobladas con los potentes martillos de un forja industrial .Son características sus capas y costras de óxido protector que crean pictóricos efectos de tonos rojizos, marrones y negruzcos en su superficie.
Chillida decía estar “ muy ligado al número tres” ya que lo veía como el medio más económico de entrar en el espacio y de actuar sobre él. De este modo, tres son los brazos de éstas que penetran en cada roca, otros tres son los brazos que definen los espacios vacíos dando la sensación de querer abrazarlo o de “peinar el viento” como tres son también los elementos que se enfrentan en el paisaje: La tierra y sus rocas, el mar y sus olas y el cielo y su viento. La escultura que surge a la izquierda en el extremo de la plaza es la única a la que el espectador puede acceder físicamente y se sitúa como colofón del desarrollo de la ciudad surgiendo horizontalmente desde la roca del monte como lo hace también la escultura que surge de la roca más cercana a la plaza, creando la sensación de estar intentando acercarse la una a la otra. Sin embargo, la escultura del fondo se alza en vertical sobre unas rocas estableciendo otra relación con la línea de horizonte.
La obra de Chillida y Peña Ganchegui. es una espléndida metáfora de la relación del hombre con su entorno y un ejemplo en la integración de escultura y arquitectura en la naturaleza.

Henri Moore. Figura recostada nº 5. Seagram.1963-1964.

2010-05-03T00:28:00.003+02:00

Henri Moore. Figura recostada nº 5. Seagram.1963-1964.

El británico Henri Moore empezó su actividad como escultor en los años 20. En los años 30, sus viajes a París lo pusieron en contacto con el grupo surrealista cuya influencia sería fundamental en la evolución de su obra hacia presupuestos próximos a este movimiento artístico.
El punto de partida del surrealismo se dio en 1924, cuando el poeta francés André Breton publicó el 1º manifiesto del surrealismo,. Aunque en un primer momento ningún artista plástico se encontraba entre los firmantes del documento, pronto lo harán numerosos de ellos.
El surrealismo surgió en una época en la que la difusión del psicoanálisis freudiano despertó gran interés por su desvelamiento de los mecanismos del subconsciente y de la conducta. Los surrealistas harían de este interés un punto fundamental de su propuesta artística. Buscarían dar salida a través del arte a las alucinaciones, los sueños los sentimientos e imágenes reprimidos y todos los productos del subconsciente que generalmente tendemos a reprimir. Para ello, utilizarían en sus pinturas procedimientos próximos a la escritura automática, procurando reproducir aquello que su subconsciente les inspirara.
El artista surrealista no reprimiría ningún deseo, experimentaría con ellos y no tendría miedo a acercarse a lo pulsionar, lo instintivo, los terrores y miedos personales, lo grotesco o lo cruel, sin someterse a ninguna moral. Los objetivos eran, como vemos muy ambiciosos, sin embargo, todo ello chocó, en ocasiones, con la intransigencia de algunos integrantes del grupo y de su cabecilla, Breton, que se convertiría en una especie de comisario político del movimiento, intentando controlar la ortodoxia ideológica y política de éste.
- Entre los artistas surrealisatas que podríamos mencionar al alemán Max Ernst, el francés Yves Tanguy, los belgas Paul Delvaux y René Magritte y los españoles Óscar Domínguez, Salvador Dalí y Joan Miró y los estadounidenses Man Ray y Alexander Calder.
La mencionada alusión al mundo del subconsciente y de las pulsiones, y la utilización de los procedimientos de inmersión en el inconsciente serán determinantes en el afloramiento de tendencias posteriores como el informalismo o el expresionismo abstracto, surgidos tras el final de la II Guerra Mundial.

Moore hizo de la figura humana el tema principal de su obra que en numerosas ocasiones aparecen recostadas, inspirándose tanto en la escultura mesoamericana (sobre todo en las figuras recostadas toltecas y mayas) o la tradición clásica griega( en las también recostadas figuras de los extremos de los frontones de los templos griegos).
La influencia del surrealismo hizo encaminarse a Moore hacia un tipo de escultura biomórfica. Moore manifestó su interés principal por la figura humana pero también utilizó las leyes formales y rítmicas que dijo ver en formas naturales como guijarros, rocas huesos árboles y plantas. Sus figuras más frecuentes con sus formas fluidas, sus juegos de entrantes y salientes, sus interrupciones y agujeros se asemejan a la que vamos a comentar pero también veremos otras obras que se acercan a tótems o idolos de alguna religión primigenia e inconcreta, combinando formas que se asemejan a huesos, ramas y tallos con otras formas más inconcretas que parecen provenir del subconsciente. Estas características pueden verse en esculturas como “ Rey y la reina” y aún más claramente en “ Tres figuras de pie”, ambas de 1953.

Pero como hemos dicho , las esculturas más características de Moore son figuras recostadas como esta “Figura recostada nº 5. Seagram” realizada por Moore en.1963-1964.
Ésta es una escultura fundida en bronce y de gran tamaño ( su longitud sobrepasa los tres metros y medio). Aunque se mantiene la referencia a la forma humana, ésta ahora se transformará en una suerte de forma antropomórfica primigenia que parece brotada de la tierra, todavía en proceso de creación, con sus contornos y rasgos fluidos que, sin embargo, se interrumpen abruptamente, con sus rasgos anatómicos que parecen aún sin definir y con sus juegos de volúmenes convexos y espacios y planos cóncavos alternándose.
Las superficies exteriores y las líneas fluidas de los contornos de las formas parecen haber sido erosionadas por la acción de los elementos aunque la figura mantiene una rotundidad y un porte monumental característicos de la obra de Moore.

Por otro lado, en Moore la búsqueda del establecimiento de nuevas relaciones entre forma y espacio, propias de la escultura del siglo XX le lleva a introducir interrupciones ( como esta que parece dividir el cuerpo en dos partes dejando cabeza y tronco de un lado y piernas de otro) y agujeros que se abren en ella no sólo para establecer una relación más rítmica y dócil con el espacio circundante sino que con las partes del cuerpo que se yerguen y los huecos y espacios cóncavos que seaparecen en ellas evocar, tal y como él quería, un paisaje de suaves laderas, colinas que se alzan y grutas, abrigos, barrancos y valles que se abren, subrayando esa relación con la tierra de la que, como ya hemos dicho, las figuras de Moore parecen emerger con una majestuosidad mítica.
Las formas antropomórficas de Moore parecen conciliar tradición clásica y modernidad. Su clasicismo no sólo aparece en el empleo de materiales tradicionales ( Moore se consideraba un escultor de materiales y empleó casi exclusivamente la piedra, y la madera talladas o ela fundición de bronce) o por su referencia al tema la figura recostada sino por el modo también clásico de su “mostrarse”, del modo en como se asienta en el espacio y se relaciona con él.
Aunque la obra de Moore tampoco alcanzará la radicalidad experimental de otros escultores de vanguardia, es otro de los cénits de la escultura del siglo XX y ejerció mucha influencia en la escultura de su tiempo aunque quizás podría achacársele un cierta reiteración en temas y tratamientos formales.

La escultura del siglo XX de rodin a Picasso ( Tema de selectividad)

2010-04-29T00:59:00.002+02:00

Como sabemos, el problema principal que afrontó la escultura del siglo XX fue el de establecer nuevas relaciones entre forma y espacio. La escultura tradicionalmente se había visto como una masa que ocupaba un espacio y que se convertía en eje del espacio circundante. Sin embargo, los escultores del siglo XX establecerán nuevas relaciones entre la forma escultórica y dicho espacio.
En la obra de Auguste Rodin las relaciones entre forma escultórica y espacio son , todavía bastante tradicionales aunque el empleo de formas fluidas y de contornos a los que parece aplicar una especie de difuminado tridimensional que crea la apariencia de que la superficie de escultórica se disuelve ligerísimamente en el espacio, lo harán estar en las bases de lo que sería la evolución escultórica posterior. Así, Brancusi reconocía que su obra no sería posible sin la de Rodin. Otro aspecto destacable en su obra es el interés por lo fragmentario (como evidencian por ejemplo sus esculturas de manos), la intensa y frecuente sensualidad de sus obras y el contraste en el tratamiento de las texturas. De este modo, en una misma obra aparecerán elementos finísimamente pulidos y otros con aspecto rugoso o inacabado y será frecuente que en sus tallas en piedra deje partes del bloque sin tallar(aunque hará esto por un criterio de tipo estético y no ideológico como había hecho Miguel Ángel).
En ocasiones se le ha calificado de impresionista aunque el término está aplicado un poco por los pelos y si debiéramos relacionarlo con alguna tendencia contemporánea antes podríamos hacerlo temáticamente con la simbolista.
De Rodin podemos destacar obras como el “retrato de Balzac”, “Los ciudadanos de Calais”, y las inacabadas “Puertas del Infierno” de las que hubiera formado parte la conocidísima “el Pensador” y de las que derivan otras como “El Beso” y “La Danaide”.
Uno de los puntos de partida delinterés antes mencionado por establecer nuevas relaciones entre formaa y espacio se encuentra en la obra fundamental de un artista difícilmente adscribidle a ningún movimiento artístico contemporáneo como es el
rumano Constantin Brancusi. En sus estilizadísimas esculturas de pulidas superficies, como en sus conocidos “pájaros” veremos formas que parecen disolverse en el espacio ascendiendo fluida y aerodinámicamente por él. Y en su querencia por las formas ovaladas y pulidas como de sus cabezas recostadas , la forma simbólica primigenia del huevo parecerá ser delicadamente acariciada por el espacio que le rodea.
También será muy importante la aparición del interés por los espacios vacíos. Así, Picasso introducirá muy tempranamente la combinación de formas convexas con ligeros vaciamientos cóncavos en su retrato de mujer (Fernande Olivier) de 1909 y en 1914 Archipenko eliminará la cabeza de una figura femenina de pie, dejando el vacío de la cabeza para que el espectador lo completara con la construcción imaginaria de dicha cabeza.
Los escultores constructivistas aportarán nuevas ideas sobre la relación entre forma y espacio. Así, El Lissitzky hará en sus “ Espacios Proun” que los relieves escultóricos formados por planos rectangulares y lisrtones de colores superpuestos se extiendan por todos los planos de la habitación transformando toda ella en una obra escultórica que puede considerarse como un precedente de las instalaciones habituales en el arte actual. Otro constructivista, el húngaro y profgesor de la Bauhaus, Laszlo Moholy –Nagy, introducirá luces eléctricas y motores que accionan distintos elementos planos y reflectores de modo que ahora la escultura es no sólo una “máquina que se mueve” sino que convierte el espacio en el que está situada ésta en parte de la obra, ofreciendo una imagen rítmicamente cambiante de éste al proyectar sombras, reflejos, luces directas y sutiles halos de luz sobre dicho espacio.
Aproximadamente a la vez que éstos, el artista dadaísta alemán Kurt Schwiters también extenderá la noción de escultura hacia la de espacio tridimensional transformando su estudio de Hannover por medio de planos y estalactitas geométricos, angulosos y quebrados, realizados en escayola y madera y que sobresaldrán y se superpondrán sobre las paredes. De este modo, creará un espacio que nos podría recordar a la descomposición cubista de una habitación llena de superficies, recovecos y hornacinas que se multiplican y en los que Schwiters colocaba sus propias obras o carteles y otros objetos que iba recogiendo. A esta obra singular Schwiters le llamó Merzbau ( La catedral de la miseria erótica) y su imagen todavía sorprendente podría considerarse como un precedente de los espacios de la arquitectura deconstructivista surgida en las décadas finales del siglo XX.
Otra vez será Picasso fundamental con sus esculturas de varillas metálicas como las de las maquetas del Monumento a Apollinaire realizadas en 1928 con la asistencia técnica de Julio González y en las que la forma escultórica se convierte en una especie de dibujo de líneas en el espacio del que desaparecen masas y planos. De este modo la escultura deja de ser un masa que ocupa un espacio y éste fluye libremente hacia adentro de la forma escultórica liberada de sus masa.
El ya mencionado Julio González, se convertirá en otro de los grandes escultores del siglo XX. Quizás también por Influencia de Picasso, sus esculturas de hierro soldado ( Como El “ Arlequín “ o la “Mujer de pie” ), aunque próximas al surrealismo, tomarán elementos del lenguaje cubista construyendo la forma escultórica de un modo radicalmente nuevo por medio de varillas, bandas, chapas y volúmenes geométricos huecos que reconstruyen libremente la forma en el espacio.
Otro de los grandes escultores del siglo XX es el surrealista americano Alexander Calder que realizará sus revolucionarios “móviles” en los que se intuye la influencia de las formas de Miró y en los que alambres en cuyos extremos coloca finas chapas de latón pintadas en vivos colores básicos se suspenden y equilibran, jugando con la longitud y peso de éstos. Aquí, el equilibrio formal de la composición lo da el equilibrio físico de los elementos que la componen. El resultado son obras , absolutamente lúdicas ( Calder era, como demostró con su circo de 1926-1931, un maravilloso niño grande que jugaba con la escultura), de un lirismo asombroso, que evocan formas de ramas y flores, moviéndose dulcemente en el espacio y estableciendo una relación fluida y dinámica con éste, cuando una ligera corriente de aire o un pequeño toque las mueve. Las partes que componen el móvil se mueven, mecen y balancean suavemente hasta que la inercia les lleva suave y lentamente a su posición inicial.
Aunque el británico Henri Moore estuvo vinculado al surrealismo, su obra se ira alejando paulatinamente hacia otros derroteros. La importancia de la figura humana es primordial en una obra en la que parecen conciliarse la escultura clásica y la moderna. Así, inspirándose tanto en la escultura mesoamericana (sobre todo en las figuras recostadas toltecas y mayas) o la tradición clásica griega( en las también recostadas figuras de los extremos de los frontones de los templos griegos) creará un tipo de figuras humanas de porte monumental cuyos cuerpos se interrumpirán o agujerearán estableciendo una relación más rítmica y dócil con el espacio circundante.
Sus figuras parecen ser una especie de seres primigenios surgidos de la tierra que parecen formas todavía en proceso de creación. Sus interrupciones de las figuras reclinadas no sólo permiten “ respirar rítmicamente a la composición, sino que con las partes del cuerpo que se alzan y los huecos y espacios cóncavos que se abren en ellas parecen evocar, tal y como Moore quería, un paisaje de suaves laderas, colinas que se alzan y grutas, abrigos, barrancos y valles que se abren. Subrayando esa relación con la tierra de laque, como ya hemos dicho parecen emerger. Aunque la obra de Moore es otro de los cénits de la escultura del siglo XX y posee un innegable e innovador aliento clásico que ejerció mucha influencia en la escultura de su tiempo quizás podría achacársele un cierta reiteración en temas y tratamientos.
A comienzos del los años 50 se darán a conocer dos escultores vascos que darán también respuestas determinantes a la cuestión de la relación entre forma y espacio: Jorge Oteiza y Eduardo Chillida.
En 1951, Oteiza, a requerimiento de los arquitectos Laorga y Saiz de Oiza, que habían ganado el proyecto para la realización de la nueva basílica de Arantzazu, se implicará en el diseño de la decoración escultórica de la fachada para la que realizará sus célebres grupos de los apóstoles y la Piedad. En la composición de los apóstoles llama la atención el juego rítmico que crea entre masa escultórica y los vaciamientos cóncavos que aparecen no sólo entre las figuras sino también en los cuerpos de éstos. Posteriormente su obra se hará formalmente abstracta y en ella irán cobrando más y más importancia los espacios vacíos.
A partir de 1956, en sus obras prismáticas talladas en piedra e inspiradas en las formas del suprematismo Ruso y en especial de Malevich ( por algo llamará a los planos constitutivos de estas formas “Planos Malevich” y a los prismas resultantes “cuboides Malevich”), irán apareciendo espacios cóncavos más grandes o espacios vacíos resultado de la eliminación en una esquina del bloque de un cuerpo prismático más pequeño.
Oteiza verá con precisión e intuición extraordinarias que esos espacios se constituyen como espacios receptivos, como lugares que pueden ser llenados espiritualmente y su trabajo irá en la dirección de hacer cobrar a estos espacios vacíos más y más importancia en la forma escultórica a costa de eliminar la masa de ésta. La conclusión a esto serán las series acerca de la desocupación de la esfera y del cubo, de las cuales la llamada “caja vacía como conclusión experimental” es un ejemplo significativo, en las que la materia escultórica se reduce al mínimo y en su lugar aparecen planos recortados de hierro para poder definir un espacio vacío receptivo o un volumen desocupado, haciéndolo recogido e introspectivo.
Así, Oteiza creará una escultura totalmente nueva en la que , como en este caso, los espacios vacíos cobrarán un protagonismo fundamental como “espacios receptivos” , es decir, espacios que quien contempla la escultura podrá llenar espiritualmente. La obra elimina toda expresión, todo discurso, y se abre receptiva a la relación con el espectador. Reflejo de esta visión de Oteiza acerca de los espacios vacíos es que a algunos de estos cubos les llame " Cajas metafísicas".
Eduardo Chillida es el otro gran nombre de la escultura vasca. Reconocido internacionalmente su obra se haya repartida por todo el mundo.
De sus primeras obras figurativas que reciben en sus torsos la influencia de la escultura griega arcaica ( Kouros), saltará a unas primeras formas abstractas en hierro forjado evocadoras de las herramienta del mundo agrícola vasco. En la forja, Chillida luchará con el material, torsionándolo, extrayendo “su voz” para hacerle abrazar el espacio o crear ritmos en él.
Chillida será un escultor de materiales, es decir, alguien que valorará que es lo que cada material puede “darle” aún a costa de llevar hasta el extremo sus posibilidades e ir incluso en contra de éstas (como cuando se lanzará a doblar enormes y gruesísimas barras de hierro en un trabajo de forja realizado ya en altos hornos o cuando suspenderá sobre el suelo pesadísimas piezas de hormigón por medio de tensores).
Pero en la obra de Chillida la relación de la forma escultórica con el espacio es una cuestión también primordial, tanto en obras de hierro como los Peine del Viento en le que tres” brazos de hierro se torsionan creando una circulación entre el espacio que parecen “abrazar o definir y el espacio circundante. En sus esculturas de alabastro y piedra y en algunas obras de fundición veremos también la importancia concedida a los espacios vacíos ( lo que provocó un enfrentamiento con Oteiza quien le achacó no haber querido reconocer su influencia) Dichos espacios vacíos se abren en ellas como pequeñas habitaciones o espacios arquitectónicos que adquieren un cierto carácter sagrado.
Es difícil resumir un tema tan amplio como éste en unas pocas líneas y, por desgracia, se debe optar por no hablar de otros artistas, movimientos y obras que han sido fundamentales : la obra futurista de Boccioni, los revolucionarios Ready- made de Duchamp, las obras constructivistas de Rodchenko o las figuras filiformes de Giacometti.

Alexander Archipenko.Mujer peinándose. Bronce.1914.

2010-04-15T00:15:00.003+02:00

Alexander Archipenko.
Mujer peinándose. Bronce.
1914.
En 1907, el pintor malagueño Pablo Picasso va a provocar una ruptura total respecto a la forma de representación tradicional al realizar su cuadro “las señoritas de Aviñón”. Con él, pondrá los fundamentos del Cubismo que, como hemos dicho, introducirá una nueva concepción de la imagen pictórica. Hasta entonces, y a lo largo de toda la historia de la pintura desde el Quattrocento, la utilización de la perspectiva cónica producía una representación coherente del espacio, que correspondía a lo observable desde un punto de vista absolutamente fijo e inmóvil. Asimismo, la sensación de volumen se generaba aplicando el claroscuro a las formas. Este modo de representación va a empezar a ser cuestionado y transformado con las experiencias de los pintores postimpresionistas, pero la ruptura radical se producirá con el cubismo. Éste propugnará que, puesto que la mirada es oscilante y no fija, y que con ella recorremos los objetos, por que no crear una imagen que sea una especie de compendio de observaciones parciales, en distintos momentos y desde distintos puntos de vista, de los objetos o espacios que queramos representar. El cuadro presenta pues una imagen que es el resultado del proceso de reconstrucción intelectual que efectúa el artista. El modo de representación resultante es igualmente coherente, aunque no responda a los procedimientos tradicionales en los que lo representado parece responder a lo observado en un momento determinado y desde un punto de vista fijo.
El cubismo, evidentemente, no surge de la nada y a pesar de la ruptura total que supone, la influencia de distintas fuentes como la pintura de Cézanne (con su valoración de lo volumétrico por medio de planos de color, renunciando al claroscuro), la del Antiguo Egipto (en la que para dar una imagen coherente y completa del representado se pinta su cara siempre de perfil y el ojo de ésta de frente….), y las de la escultura íbera y el arte de los pueblos africanos y polinesios es absolutamente patente.
A pesar de que podamos pensar en el cubismo como un movimiento pictórico, lo cierto es que su influencia en la escultura del mismo periodo va a ser extraordinaria y no sólo habrá grandes ejemplos de escultura cubista sino que problemas formales surgidos en ésta abrirán un fecundo campo de inspiración en el devenir de la escultura posterior.
En la propia escultura cubista la aportación de Picasso será, otra vez, fundamental y una fuente de inspiración para otros artistas- como el mismo Archipenko cuya obra vamos a comentar ahora- tanto con su empleo de formas cóncavas y convexas en su Cabeza de mujer de 1909 como en sus primeros ensamblajes cubistas en los que empleará diversos materiales como la cuerda, el alambre, el cartón o las planchas de madera.
Alexander Archipenko es un escultor nacido en1887 en Kiev(actualmente Ucrania, aunque entonces perteneciera al Imperio ruso). En1908 llegará a París dónde tomará contacto con el círculo de artistas cubistas y su escultura se alejará de las corrientes más conservadoras imperantes en la época para desarrollar un lenguaje formal, ciertamente influido por Picasso, en el que introducirá diversos materiales como la madera, el alambre, las planchas metálicas, el hule o el cristal y empleará el color, cuñas, volúmenes geométricos, ángulos agudos y elementos transparentes propios del lenguaje cubista, avanzando en la cuestión de la interacción de volumen y espacio y combinando con acierto e intuición expresión y lirismo, dinamismo y estatismo.
Tras la primera guerra mundial se trasladó a vivir a Berlín y en 1923 emigró a los Estados Unidos dónde se establecerá definitivamente y adquirirá su nacionalidad. La obra de Archipenko cobra importancia no tanto por la constitución de la forma escultórica por elementos representados desde diferentes puntos de vista o la combinación de formas cóncavas y convexas ( lo que ya había hecho Picasso en sus esculturas) sino sobre todo por el extraordinario hallazgo que supondrá la introducción de espacios vacíos en sus esculturas, abriendo un fértil campo en el que explorarán otros grandes escultores posteriores.
Sin embargo, podemos decir que tanto la obra posterior de Archipenko en la que repite académicamente los hallazgos de sus primeros años, como la obra de otros artistas posteriores que partiendo de sus hallazgos supieron sacar mejor partido de éstos, ha oscurecido la trascendencia de la obra inicial de este artista.
La escultura “ Mujer peinándose” es un pequeño bronce de 35 cm. de altura realizado por Archipenko en 1915. La superficie es absolutamente lisa y pulida, potenciando la percepción de la simplificación geométrica a la que han sido sometidos los volúmenes.
Si el tema del desnudo femenino había sido ampliamente tratado a lo largo de la historia del arte y poco antes en la escultura de Rodin o Maillol , la composición se basa en un marcado y tradicional contraposto ( con la cadera derecha más elevada y la pierna rígida e inclinada hacia adentro para hacer coincidir su pie con el centro de gravedad de la figura y la izquierda flexionándose). Pero Archipenko introduce electos innovadores como la contraposición entre los volúmenes curvos y fluidos de los muslos y la cadera y los más angulosos y geométricos de las pantorrillas o el brazo que enmarca la cabeza y otra contraposición entre, de un lado, las formas convexas de la mayoría de la figura y, de otro, las cóncavas de parte del pecho y el vacío en el espacio que debería ocupar la cabeza.
Este último aspecto es quizás el más importante y determinante de ésta y otras esculturas de Archipenko. De hecho, desarrolló una teoría acerca de las formas complementarias, basándose en el principio de que cada espacio vacío podría producir su contraimagen imaginaria. De este modo, el vacío en la zona de la cabeza o del pecho sería ocupado por la representación imaginaria que de éstos haría el espectador.
Los plásticos espacios vacíos que emplea Archipenko cobrarán gran importancia en la obra de otros de los grandes escultores del siglo XX como el inglés Henri Moore y evolucionarán hacia nuevas visiones sobre ellos hasta ser cruciales en la obra de Chillida y, sobre todo, en la de Oteiza cuando éste vea en los espacios vacíos surgidos de las desocupaciones de la esfera o de sus” Cajas Metafísicas” un carácter receptivo y metafísico que el espectador podrá llenar espiritualmente.

Gernika,1937. Pablo Picasso.

2010-03-16T23:21:00.001+01:00

Nacido en Málaga en1881 y muerto en Francia en1973, Pablo Picasso es el genio pictórico más influyente del siglo XX. Con una tempranísima vocación y una capacidad técnica extraordinaria, Picasso, tras pasar su infancia y juventud primero en Málaga y luego en La Coruña, se decidió a ser pintor para lo cual se dirigió a Barcelona y luego a París, dónde se establecería y tomaría contacto con las tendencias postimpresionistas. A comienzos de siglo, influenciado por el simbolismo y un cierto expresionismo, pintará personajes humildes, con una interpretación sentimental y melancólica, durante el llamado periodo azul (por la tonalidad dominante de sus cuadros)y, poco más tarde, introducirá personajes circenses, titiriteros y actores ambulantes en el llamado periodo rosa.
Pero la gran aportación se va a producir cuando, tras intensos preparativos pinte en 1907, las señoritas de Aviñón, verdadera acta fundacional del cubismo. El cuadro, a pesar de ser primeramente sólo exhibido en su estudio, marcó un antes y un después en la historia del arte.
Entre 1909 y 1911 desarrollará, junto con Braque el cubismo analítico en el que en el cuadro aparecerán numerosísimas líneas negras entrecruzándose, así como multitud de pequeños planos de tonalidades ocres, grises y pardas que convertirán la imagen resultante en un trasunto de las infinitas percepciones físicas e intelectuales que se pueden tener de un objeto.
Hacia 1911, se inicia el llamado cubismo sintético en el que, tanto Picasso como Braque, empezarán a introducir fragmentos de textos y partituras musicales en sus cuadros. En el caso de Picasso, la palabra “Journal” (periódico) o” Ma jolie “(mi bonita), con la que aludía a su amante eran otros modos de referirse a lo representado. En esta época introducirán texturas como las del papel pintado, la rejilla de mimbre de las sillas o la madera de una guitarra, a veces por “frottage” (colocando la textura por debajo del lienzo y frotando con la pintura por arriba para que quedara su impronta) o por “collage”( adhiriendo a la superficie del lienzo fragmentos reales de estos elementos). El cuadro se convierte pues en una especie de compendio de percepciones en la que lo matérico, por medio de la textura pictórica y de los elementos adheridos cobra más presencia pero en la que tanto el proceso de elaboración como el de percepción de la imagen artística se convierten en un acto intelectual.
En torno al final de la Primera Guerra Mundial, Picasso inicia una etapa que se ha llamado clásica, en la que recuperará la perspectiva y la representación de los volúmenes por claroscuro tradicionales, con formas corporales rotundas que aludirán a la tradición clásica (desde Grecia a Poussin, pasando por Massacio) aunque alternará estas realizaciones con cuadros inscriptibles en el cubismo sintético.
El contacto, en torno a 1925, con el grupo surrealista capitaneado por el poeta André Breton, llevará a Picasso a aproximarse a los preceptos de este movimiento, lo que hará sin renunciar a nada de su marcada personalidad.
El inicio de la guerra civil española y el bombardeo de Gernika provocarán, no sólo la realización de esa obra maestra que es el Guernica, sino el crecimiento de su compromiso político, que le levó a aceptar el cargo de director honorario del museo del Prado durante la II República o a afiliarse al partido comunista en 1945.
Muchos críticos han infravalorado la obra picassiana posterior al Guernica, lo que demuestra una estrechez de miras considerable. Así, todavía en los 50 nos encontraremos con “ Matanza en Corea”, cuya referencia a “ los fusilamientos del 3 de mayo” de Goya es evidente, o con las series en la que interpreta el cuadro Mujeres de Argel de Délacroix , el almuerzo campestre de Manet o las Meninas de Velázquez (del que hará 58 versiones) así como obras que se aproximan a las tendencias contemporáneas más en boga (como el expresionismo abstracto), manteniendo, siempre, su marcada personalidad y demostrando su increíble talento y su capacidad de evolución permanente.
En estos últimos años, Picasso se dedicará también a la cerámica y al grabado y realizará imágenes muy vivenciales, que aludirán a su propia decadencia física y sexual.
A lo largo de toda su carrera, Picasso realizará además unas notabilísimas esculturas que, al igual que en su pintura, servirán como punto de partida para mucho del desarrollo de la escultura del siglo XX; desde sus primeras aplicaciones del cubismo a la forma escultórica, de la década de los10, como aplicando la soldadura a piezas de hierro a obras que marcan nuevas vías en la relación entre la forma y el espacio ( el “monumento a Apollinaire”) o reinterpretando el Ready-made dadá ( “Cabeza de toro”).
El Gernika fue realizado por Picasso para el pabellón español de la exposición universal de 1937 en París, mientras en España se desarrollaba la Guerra Civil. Originalmente, la idea de Picasso era pintar para el pabellón un pintura acerca de la libertad del arte, ilustrada con el tema clásico del pintor y su modelo. Sin embargo, el 26 de abril se produjo el ataque de la Legión Cóndor (aviación nazi al servicio del bando franquista) sobre la ciudad de Gernika, destruyéndola por completo y provocando numerosas muertes. El hecho de lanzar un salvaje y destructor ataque sobre población civil impactó sobremanera a la opinión pública mundial y Picasso no fue una excepción. Este acontecimiento provocó que Picasso decidiera cambiar el tema del lienzo destinado al Pabellón español y dedicar el lienzo a Gernika.
Picasso se puso manos a la obra casi inmediatamente en su estudio parisiense y ya el 1 de mayo comenzó a esbozar este nuevo proyecto. Realizó numerosísimos bocetos tanto de la composición como de las imágenes y personajes que la poblarían. El proceso de elaboración del cuadro se conoce perfectamente gracias a las fotografías de los sucesivos estados del cuadro que realizó Dora Maar, entonces amante de Picasso. Finalmente, el 4 de junio, sólo un mes y cuatro días más tarde del comienzo, Picasso culminaba el cuadro que poco más tarde sería instalado en el Pabellón de la república española de la Exposición Universal de París.
El Gernika es un enorme óleo sobre lienzo ( 349,3x776,6cm).

El hecho de estar realizado en blanco, grises y negro , acrecienta el dramatismo con los violentos contrastes y la sensación de documento de denuncia al relacionarse con los únicos documentos gráficos de la época que eran las fotografías de prensa y los documentales cinematográficos realizados, también, en blanco y negro.
La valoración de lo pictórico es muy grande en un cuadro que pasó por diferentes estados y sobre el que se acumulan capas de pintura. Algunas pinceladas se funden entre si creando grandes masa de colores planos, otras son aplicadas como pequeños tracitos negros, como en el cuerpo del caballo, creando un efecto semejante al obtenido si se hubieran adherido fragmentos de hojas de periódico a modo de collage( no olvidemos la enorme importancia que tuvo el collage en el periodo del cubismo sintético de Picasso. La línea del dibujo adquiere gran importancia tanto dibujando rasgos y detalles como contorneando partes de las figuras.
El espacio en el que están situados los personajes parece una combinación de espacios exteriores (calles) e interiores (habitaciones) y está representado por medio de planos quebrados que, como es habitual en Picasso, rompen con el modo de representación convencional basado en la perspectiva cónica.
Gracias al surrealismo, Picasso, había aprendido a valorar las imágenes infantiles en las que los surrealistas veían modos de expresión no deformados ni por la civilización, el aprendizaje o la psique. Por esta razón Picasso recurre a un modo de dibujar las figuras que se aproxima al de los dibujos infantiles pero combinándolos con todo su saber, experiencia y modos de hacer desarrollados a lo largo de más de 40 años de actividad como pintor. Así aparecen elementos que provienen de la tradición cubista (las figuras que parecen construidas por medio de la suma de visiones parciales de éstas).
Las figuras, cuyas deformidades y tratamiento formal contribuyen a acrecentar su dramatismo, tienen un marcado significado simbólico: Del mundo de las corridas de toros toma las imágenes del toro, como símbolo de masculinidad pero también de España y del pueblo triunfante y el caballo herido símbolo del pueblo sufriente con el jinete que aparece descabalgado, muerto y con su arma rota a sus pies. Otras figuras simbólicas son la madre clamando al cielo con su bebé muerto en el regazo, inspirada en las “ Pietá” y que parecen protegidas por la figura del toro bajo la que se encuentran o la paloma de la paz casi oculta entre el toro y y las tres personas de la derecha de la imagen, dos de las cuales parecen huir del fuego mientras la otra arde en él.
Como vemos, Picasso evitó la representación documental del tema. en él no aparece ningún elemento arquitectónico o folklórico que nos permita identificar a la ciudad o sus habitantes y, de igual modo, tampoco aparecen representados los cobardes agresores ni su aviación. Su cuadro, supera la conmoción inicial que lo gestó y se convierte en un símbolo del sufrimiento, la destrucción y la muerte que acarrea la guerra, enlazando con otros tremendos cuadros-denuncia como “ El dos de Mayo2 y “ los Fusilamientos del tres de mayo” de Goya. Su dramatismo y su impacto serán a partir de entonces unánimemente sentidos por los espectadores que lo contemplen.
Además, el Gernika será en la obra de Picasso un nuevo hito que establecerá , tras las sucesivas etapas azul , rosa, cubistas, clásica o surrealista, la conformación de un estilo que toma elementos de todos lo anteriores y que podríamos llamar “Estilo picassiano“.

Las señoritas de aviñón.1907. Pablo Picasso.

2010-03-16T21:29:00.002+01:00

Las señoritas de Avignon. 1907. Picasso.

Nacido en Málaga en1881 y muerto en Francia en1973, Pablo Picasso es el genio pictórico más influyente del siglo XX. Con una tempranísima vocación y una capacidad técnica extraordinaria, Picasso, tras pasar su infancia y juventud primero en Málaga y luego en La Coruña, se decidió a ser pintor para lo cual se dirigió a Barcelona y luego a París, dónde se establecería y tomaría contacto con las tendencias postimpresionistas. A comienzos de siglo, influenciado por el simbolismo y un cierto expresionismo, pintará personajes humildes, con una interpretación sentimental y melancólica, durante el llamado periodo azul (por la tonalidad dominante de sus cuadros)y, poco más tarde, introducirá personajes circenses, titiriteros y actores ambulantes en el llamado periodo rosa.
Pero la gran aportación se va a producir cuando, tras intensos preparativos pinte en 1907, las señoritas de Aviñón, verdadera acta fundacional del cubismo. El cuadro, a pesar de ser primeramente sólo exhibido en su estudio, marcó un antes y un después en la historia del arte.
Entre 1909 y 1911 desarrollará, junto con Braque el cubismo analítico en el que en el cuadro aparecerán numerosísimas líneas negras entrecruzándose, así como multitud de pequeños planos de tonalidades ocres, grises y pardas que convertirán la imagen resultante en un trasunto de las infinitas percepciones físicas e intelectuales que se pueden tener de un objeto.
Hacia 1911, se inicia el llamado cubismo sintético en el que, tanto Picasso como Braque, empezarán a introducir fragmentos de textos y partituras musicales en sus cuadros. En el caso de Picasso, la palabra “Journal” (periódico) o” Ma jolie “(mi bonita), con la que aludía a su amante eran otros modos de referirse a lo representado. En esta época introducirán texturas como las del papel pintado, la rejilla de mimbre de las sillas o la madera de una guitarra, a veces por “frottage” (colocando la textura por debajo del lienzo y frotando con la pintura por arriba para que quedara su impronta) o por “collage”( adhiriendo a la superficie del lienzo fragmentos reales de estos elementos). El cuadro se convierte pues en una especie de compendio de percepciones en la que lo matérico, por medio de la textura pictórica y de los elementos adheridos cobra más presencia pero en la que tanto el proceso de elaboración como el de percepción de la imagen artística se convierten en un acto intelectual.
En torno al final de la Primera Guerra Mundial, Picasso inicia una etapa que se ha llamado clásica, en la que recuperará la perspectiva y la representación de los volúmenes por claroscuro tradicionales, con formas corporales rotundas que aludirán a la tradición clásica (desde Grecia a Poussin, pasando por Massacio) aunque alternará estas realizaciones con cuadros inscriptibles en el cubismo sintético.
El contacto, en torno a 1925, con el grupo surrealista capitaneado por el poeta André Breton, llevará a Picasso a aproximarse a los preceptos de este movimiento, lo que hará sin renunciar a nada de su marcada personalidad.
El inicio de la guerra civil española y el bombardeo de Gernika provocarán, no sólo la realización de esa obra maestra que es el Guernica, sino el crecimiento de su compromiso político, que le levó a aceptar el cargo de director honorario del museo del Prado durante la II República o a afiliarse al partido comunista en 1945.
Muchos críticos han infravalorado la obra picassiana posterior al Guernica, lo que demuestra una estrechez de miras considerable. Así, todavía en los 50 nos encontraremos con “ Matanza en Corea”, cuya referencia a “ los fusilamientos del 3 de mayo” de Goya es evidente, o con las series en la que interpreta el cuadro Mujeres de Argel de Délacroix , el almuerzo campestre de Manet o las Meninas de Velázquez (del que hará 58 versiones) así como obras que se aproximan a las tendencias contemporáneas más en boga (como el expresionismo abstracto), manteniendo, siempre, su marcada personalidad y demostrando su increíble talento y su capacidad de evolución permanente.
En estos últimos años, Picasso se dedicará también a la cerámica y al grabado y realizará imágenes muy vivenciales, que aludirán a su propia decadencia física y sexual.
A lo largo de toda su carrera, Picasso realizará además unas notabilísimas esculturas que, al igual que en su pintura, servirán como punto de partida para mucho del desarrollo de la escultura del siglo XX; desde sus primeras aplicaciones del cubismo a la forma escultórica, de la década de los10, como aplicando la soldadura a piezas de hierro a obras que marcan nuevas vías en la relación entre la forma y el espacio ( el “monumento a Apollinaire”) o reinterpretando el Ready-made dadá ( “Cabeza de toro”).

Las señoritas de Avignon es un óleo sobre lienzo de gran tamaño pintado por Picasso en 1907. En él, Picasso vuelca todo su saber pictórico con zonas en las que las pinceladas se funden creando grandes masas de color mientras que también apreciamos el recorrido de densas y cargadas pinceladas y otras más ligeras y diluidas por la superficie del cuadro.
La gama de colores es bastante limitada y en ella predominan los tonos carne de las figuras ente tonos marrones, blancos, azules y grises.
El tratamiento de la imagen es absolutamente rompedor al quebrar las normas de representación vigentes desde el renacimiento. Evidentemente, el modo de representar el espacio según la perspectiva cónica frontal tradicional es totalmente subvertido por Picasso así como la representación naturalista de las figuras.
Picasso es consciente que, al contrario de lo que sucede en una perspectiva, nuestra visión no es fija sino oscilante y, de este modo, la imagen parece descompuesta en una multiplicidad de planos geométricos que no son sino el resultado de observaciones del motivo realizadas desde distintos puntos de vista y en diferentes momentos. Así, el cuadro es la plasmación pictórica de un proceso de reconstrucción intelectual de la imagen observada. El resultado es un nuevo modo de representación, una nueva imagen, una nueva verdad (Picasso solía decir que el Arte es una mentira que nos enseña la Verdad). Aunque la ilusión de profundidad desaparece, lo volumétrico aparece con rotundidad, resaltado por esos planos quebrados de la imagen.
La imagen nos muestra algunas de las influencias que determinaron este gigantesco paso adelante en la pintura: El arte de las máscaras africanas, con sus simplificaciones formales y su rotundidad volumétrica (que se patentiza en los rostros de las dos figuras de la derecha) , las formas artísticas preclásicas y de la pintura egipcia( el ojo visto de frente en la figura de perfil de la izquierda) y el intento de representar lo volumétrico renunciando al claroscuro iniciado por Cézanne.
Acta fundacional del cubismo, las señoritas de Avignon fue el resultado de un laboriosísimo trabajo de Picasso que realizó centenares de bocetos para ajustar en esta imagen todas las inquietudes plásticas sobre las que estaba meditando. Si el tema parece clásico -un grupo de desnudos femeninos que puede remitirnos a Rubens o Poussin-hay aquí un cierto desvío, ya que no se trata de ninfas o diosas, sino de las prostitutas de un burdel ubicado en la calle Aviñón de Barcelona( que son los que dan nombre al cuadro) lo que puede entroncarlo más con Manet ( Olimpia), Degas o Toulouse Lautrec( Las prostitutas del salón de la Rue des Moulins). Como hemos dicho, Picasso realizó numerosísimos bocetos para preparar lo que, el sabía, debía ser un cuadro programático, dudando con la inclusión de más personajes en la imagen y el tratamiento de éstos.
Como ya hemos dicho, este cuadro marcará un antes y un después en la Historia del Arte, Con él se iniciará el cubismo clásico e innumerables artistas serán seducidos por este nuevo lenguaje plástico. Las vías abiertas por él serán exploradas y tenidas en cuenta como nueva referencia en el devenir de los movimientos y vanguardias artísticas que le sucedan.

La danza, 1909. Matisse.

2010-03-15T22:09:00.001+01:00

En la primera década del siglo XX surgirán en Europa los movimientos expresionistas. El término de expresionista se empleará para designar esas formas artísticas en las que la imagen sacrificará el parecido verista respecto al modelo, para potenciar la transmisión de los sentimientos del propio autor, por medio de recursos plásticos como el gesto de la pincelada, la textura de la superficie pictórica, el empleo expresivo de la línea y la simplificación formal.
Evidentemente, el expresionismo no surge de la nada. Ya en 1861, el poeta simbolista Stéphane Mallarmé proponía que el artista debía de ocuparse menos del objeto que representaba que del “efecto que producía”.
Podemos considerar a Van Gogh, Gauguin y al simbolista Redon como predecesores de estas tendencias. Pero además, las influencias de las llamadas artes primitivas, que provenientes de las colonias africanas y de Oceanía llegaban a la metrópoli, así como el interés por la pintura de la alta edad media fueron determinantes en la aparición del estilo.
Aunque la expresión de un estado emocional intenso no exija inevitablemente la eliminación de la representación objetiva, lo cierto es que para 1909, el deseo de la expresión de éste y el acercamiento a un estado espiritual, abocará al expresionista Kandinsky a eliminar todo vestigio de referencia al mundo natural, de modo que podemos decir que en los presupuestos expresionistas se contendrá el germen del arte abstracto.
“Fauve” significa en francés “bestia “y éste es el epíteto con el que un crítico calificó despectivamente a un grupo de pintores que exponían en el Salón de Otoño de1905, entre los que se encontraban Matisse, Dérain y Vlaminck. Estos pintores partían en algunos aspectos de los pintores postimpresionistas: la pincelada gestual y las distorsiones de Van Gogh, el color no descriptivo y el decorativismo de Gauguin ,el puntillismo de Seurat y Signac y el modelado por planos de color de Cézanne. El expresionismo Fauve buscará investigar los problemas formales del diseño pictórico.

Entre todos los pintores fauve destaca Henri Matisse quien es junto con Picasso, uno de los pintores más importantes del siglo XX. Su aportación al arte ha sido fundamental, no sólo por su propia obra, sino por la influencia que ésta ha ejercido en numerosos artistas posteriores.
En sus primeras obras como” Lujo, calma y voluptuosidad”, combinó una factura puntillista de pinceladas más gruesas con una interpretación del color más libre. Paulatinamente, éste, el color, irá distribuyéndose en la superficie en planos más grandes, jugando con los contrastes violentos de complementarios, los gruesos empastes de pintura, y la ausencia de contornos precisos. Posteriormente, su obra evolucionará hasta adquirir una sutileza y elegancia sin par, en imágenes que nos hablan de cierta alegría de vivir, de un mundo placentero, ordenado, reposado ( y , ¿porqué no? burgués), dónde las formas se irán desnudando de todo lo accesorio, jugando con la elegancia de la línea y las masas de colores planos ordenadas siguiendo un ritmo casi “musical”.
De su obra podemos destacar cuadros como” La raya verde ( Retrato de Mme. Matisse)”, “ La alegría de vivir”, “ La Musique”,“ La danza” que vamos a comentar a continuación, “ La Lección de Piano”, “ Puerta ventana en Collioure”, “La blusa rumana” o los extraordinarios collage finales de la serie “ Jazz”.

La danza.1909-1910. De este cuadro Matisse realizó dos versiones. Se trata de un gran óleo sobre lienzo de 260x 391cm. El gran formato empleado por Matisse busca crear una imagen monumental que dote a lo representado de un carácter casi sagrado.
En él Matisse emplea sólo cuatro colores: el verde y el azul del fondo y el color carne y el marrón del contorneado de las figuras.
Matisse parece resolver en ésta y otras obras la cuestión acerca de la primacía del dibujo sobre el color o viceversa. Aquí parece conciliar el dilema entre la línea (a la que se le relaciona con las tendencias más racionalistas del arte) y el color ( que se emparienta generalmente con las más” emocionales”) en una imagen que es razón y emoción, línea y color a la vez.
En la imagen Matisse parece desembarazarse de todo lo superfluo. Si el tema es clásico y habitual en la pintura más académica del siglo XIX, el tratamiento no lo es en absoluto.
Desaparecen la corrección anatómica, la convencional representación del volumen por medio del claroscuro al igual que la del espacio por medio de la perspectiva.
Matisse, guiado por un extraordinario y lírico sentido del ritmo así como por un instinto infalible para las armonías de colores convierte el movimiento de la danza en un ritmo de elegantes y expresivas líneas onduladas dónde todo lo superfluo: matices de color, corrección anatómica y verismo, se sacrifica buscando evocar por medio de la pintura ese ritmo musical y sensual de la danza. El éxito de Matisse es total; nunca una pintura con semejante economía de medios pictóricos había evocado con tanto poder el ritmo sensual, seductor y casi sagrado de la danza. Las figuras se convierten en gesto y balanceo; el movimiento de la línea es lo primordial. El cuadro evoca todas las danzas, las más trascendentes y las que afloran en la memoria de Matisse como las de las fiestas populares de su juventud y las sardanas que veía en sus estancias en Collioure.
Matisse realizó este cuadro para un aristócrata ruso que era uno de los grandes coleccionistas de su arte. Tras la revolución la maravillosa colección de este noble fue requisada y pasaría a manos del estado soviético que expondría ésta en el museo Ermitage de San Petersburgo. La obra de Matisse, ya conocida antes de la expropiación, tendría así una enorme influencia en artistas rusos como Malevich que diría haber aprendido de Matisse que línea y color debían ser liberados de todo mimetismo naturalista.

Casa Milá (la Pedrera) 1906-10. Barcelona. Antoni Gaudí.

2010-03-14T20:40:00.003+01:00

Casa Milá (la Pedrera) 1906-10. Barcelona. Antoni Gaudí.
A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, surge el Modernismo como movimiento que aspirará a una renovación total de las artes. Así, veremos como su carácter se extenderá por la pintura, la escultura y, sobre todo, la arquitectura, el diseño y las artes gráficas (siendo muy importante en el desarrollo del cartelismo y la publicidad). No podemos olvidar que se trata de un estilo espiritualmente burgués, puesto al servicio de esta clase social y buscando agradarla por medio, entre otras cosas, de su gusto por lo decorativo (que se dará con profusión y de modo bastante aleatorio). Podríamos decir también que el modernismo es un estilo decorativo.
La arquitectura modernista se caracteriza por su decorativismo. Utiliza todo tipo de materiales, incluido el hierro, pero en vez de utilizarlos radicalmente en una arquitectura que, explotando las posibilidades de estos, resolviera las nuevas necesidades sociales, los utilizarán de modo artesanal, aprovechando sólo sus posibilidades plásticas. El movimiento recibe distintos nombres según el país: Art Nouveau en Francia y Bélgica, Modernismo en España, Modern Style en Inglaterra y Jugendstil o Sezesion stil en Austria, en los tres primeros países sus formas se caracterizarán por el empleo de líneas curvas creando arabescos de inspiración vegetal y de planos y espacios curvos que, en algunos casos, parecerán desarrollarse de un modo casi orgánico; en Inglaterra y Austria se caracterizará por una mayor pureza formal, un mayor geometrismo, utilización de planos rectos y racionalismo en la concepción de volúmenes y espacios .
Aunque el modernismo es un estilo del que podemos observar ejemplos por toda España, la zona dónde éste va a alcanzar más desarrollo es Cataluña, y dentro de ésta, especialmente Barcelona, lo que es lógico si tenemos en cuenta que el modernismo es, como hemos dicho, un estilo ligado a la burguesía industrial y que el desarrollo de esta clase social en Barcelona era muchísimo mayor que en el resto del estado.
Los arquitectos más importantes de este estilo son Puig i Cadafalch, Doménech i Muntaner, que realizó el Palau de la Música Catalana en Barcelona, y sobre todos destaca la figura de Antoni Gaudí.
Nacido en Reus (Tarragona), las primeras obras de Gaudí recogen el eclecticismo de la época, con formas inspiradas en el gótico, el mudéjar, y la arquitectura islámica. De esta época podemos destacar la casa Vicens en Barcelona o el palacio episcopal de Astorga.
Posteriormente su estilo evolucionará hacia propuestas más fantasiosas creativas y personales, plenamente modernistas en las que además de los aspectos más decorativos y de procedimientos constructivos en los que lo artesanal tiene mucha importancia (tallado de piedra, forjados,..), desarrollará estructuras y sistemas portantes y de estructuras absolutamente novedosos y de gran pericia técnica (para lo cual se ayudaba de ingeniosas maquetas dónde ensayaba dichas estructuras). De este periodo son obras como la reforma de la casa Batlló, el parque Güell, la casa Milá o la que, a pesar de encontrarse inacabada, es su obra más conocida: La Sagrada Familia, todas ellas en Barcelona.

La Casa Milá es un típico ejemplo de proyecto modernista en el que confluyen arquitectura y artes decorativas. Gaudí diseñaría y supervisaría todo, incluidos puertas, y balcones de hierro forjado, garitas de portero, carpintería de puertas y ventanas, muebles y lámparas. Cuando un industrial de Barcelona, el señor Milá le propuso a Gaudí la construcción de un edificio de viviendas Gaudí tuvo la oportunidad de desarrollar un ambicioso proyecto en un enorme solar de 1000 m2, en una de las esquinas dónde confluyen el paseo de Gracia y la calle de Provenza situada en una zona habitada por la alta burguesía barcelonesa,
Gaudí decidió crear una fachada en chaflán en la esquina del edificio que, en vez de cortar oblicuamente las fachadas del Paseo de Gracia y la Calle Provenza, parece la continuación lógica y fluida de éstas. Habitualmente, los patios de los edificios de viviendas eran grandes espacios cuadrangulares. En la casa Milá, sin embargo, los patios tienen los contornos redondeados y se van ensanchando a medida que aumentan en altura, a modo de grandes embudos que además absorben la luz y mejoran la ventilación natural de las viviendas abiertas a ellos .Las plantas de los pisos de la casa son todas distintas. Las paredes en ángulo recto desaparecen; las formas interiores son también fluidas y orgánicas y las habitaciones tienen distintas alturas y parece que la casa ha sido concebida de dentro hacia fuera ya que la fachada es una superficie ondulada que se convierte en la continuación orgánica de dicho interior.
Para conseguir esto, Gaudí realizó una innovadora estructura de columnas, vigas y jácenas interiores que permitían cualquier transformación del espacio interior del edificio y que eliminaban toda función portante de la fachada. Ésta fue realizada en piedra y sus formas fueron talladas in situ, basándose en maquetas que precisaban la forma exacta de cada bloque de piedra que la componía, creando esas ondulaciones en los miradores y balcones que le dan el aspecto de acantilado pétreo que le valió el sobrenombre popular con la que es llamada (la pedrera significa la cantera en catalán). Los balcones de hierro forjado, también de minuciosa realización artesanal imitan formas vegetales, como si se tratara de plantas que brotasen entre las piedras. Toda la fachada, con sus formas fluidas y rotundas a la vez, tiene un aspecto que prefigura las formas expresionistas. La gruesas columnas inclinadas que flanquean el portal parecen gruesas patas de elefante que avanzan hacia la acera.
En la buhardilla o sotabanco, Gaudí emplea una bellísima estructura de arcos parabólicos (aunque ya había empleado arcos semejantes en el colegio Teresiano y los utilizaría también en la sagrada Familia).
Otros elementos destacables del edificio son la cubierta y las chimeneas con sus caprichosas formas y sus revestimientos de azulejo partido e incluso vidrios rotos que crean en la azotea un misterioso y sugerente paisaje presurrealista.
Una innovación más fue el espacio subterráneo que prefigura el de los garajes que años más tarde se edificarían en otros bloques de viviendas.
Gaudí abandonaría el proyecto de la casa Milá poco antes de su finalización ya que quería decorar el edificio con una serie de esculturas dedicada a la Virgen y los Arcángeles y ver que el modelo que proponía al promotor, el señor Milá que dio nombre al edificio, no gustaba a éste.
Desde entonces, y a pesar de la incomprensión inicial de algunos, la casa Milá ha sido admirada como uno de los proyectos dónde aparece el genio creador de Gaudí en las innovadoras estructuras y formas que, como ya hemos dicho, prefiguran estilos arquitectónicos y artísticos posteriores.

Sagrada Familia, Barcelona. Gaudí

2010-03-14T19:08:00.005+01:00

A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, surge el modernismo que aspirará a una renovación total de las artes. Así, veremos como su carácter se extenderá por la pintura, la escultura y, sobre todo, la arquitectura, el diseño y las artes gráficas (siendo muy importante en el desarrollo del cartelismo y la publicidad). No podemos olvidar que se trata de un estilo espiritualmente burgués, puesto al servicio de esta clase social y buscando agradarla por medio, entre otras cosas, de su gusto por lo decorativo (que se dará con profusión y de modo bastante aleatorio). Podríamos decir también que el modernismo es un estilo decorativo.
La arquitectura modernista se caracteriza por su decorativismo. Utiliza todo tipo de materiales, incluido el hierro, pero en vez de utilizarlos radicalmente en una arquitectura que, explotando las posibilidades de estos, resolviera las nuevas necesidades sociales, los utilizarán de modo artesanal, aprovechando sólo sus posibilidades plásticas. El movimiento recibe distintos nombres según el país: Art Nouveau en Francia y Bélgica, Modernismo en España, Modern Style en Inglaterra y Jugendstil o Sezesion stil en Austria, en los tres primeros países sus formas se caracterizarán por el empleo de líneas curvas creando arabescos de inspiración vegetal y de planos y espacios curvos que, en algunos casos, parecerán desarrollarse de un modo casi orgánico; en Inglaterra y Austria se caracterizará por una mayor pureza formal, un mayor geometrismo, utilización de planos rectos y racionalismo en la concepción de volúmenes y espacios .
Aunque el modernismo es un estilo del que podemos observar ejemplos por toda España, la zona dónde éste va a alcanzar más desarrollo es Cataluña, y dentro de ésta, especialmente Barcelona, lo que es lógico si tenemos en cuenta que el modernismo es, como hemos dicho, un estilo ligado a la burguesía industrial y que el desarrollo de esta clase social en Barcelona era muchísimo mayor que en el resto del estado.
Los arquitectos más importantes de este estilo son Puig i Cadafalch, Doménech i Muntaner, que realizó el Palau de la Música Catalana en Barcelona, y sobre todos destaca la figura de Antoni Gaudí.
Nacido en Reus (Tarragona), las primeras obras de Gaudí recogen el eclecticismo de la época, con formas inspiradas en el gótico, el mudéjar, y la arquitectura islámica. De esta época podemos destacar la casa Vicens en Barcelona o el palacio episcopal de Astorga.
Posteriormente su estilo evolucionará hacia propuestas más fantasiosas creativas y personales, plenamente modernistas en las que además de los aspectos más decorativos y de procedimientos constructivos en los que lo artesanal tiene mucha importancia (tallado de piedra, forjados,..), desarrollará estructuras y sistemas portantes y de estructuras absolutamente novedosos y de gran pericia técnica (para lo cual se ayudaba de ingeniosas maquetas dónde ensayaba dichas estructuras). De este periodo son obras como la reforma de la casa Batlló, el parque Güell, la casa Milá o la que, a pesar de encontrarse inacabada, es su obra más conocida: La Sagrada Familia, todas ellas en Barcelona.

En1893, el místico Gaudí se hizo responsable del proyecto de esta catedral con 31 años y trabajó en él hasta su muerte en 1926. Originalmente, el arquitecto a quien sucedió había diseñado un templo neogótico absolutamente banal. Cuando éste dimite y es sustituido por Gaudí sólo se había edificado parte de la cripta y del ábside. Así que Gaudí tendría la oportunidad de transformar completamente el plan original y crear un ambiciosísimo proyecto en el que su imaginación, impulsada también por un enorme fervor religioso, se volcará en el diseño de novedosas soluciones estructurales combinadas con una decoración exacerbada.
El templo es un verdadero despliegue de la imaginación gaudiniana, que recogiendo influencias tan dispares como el gótico o la arquitectura de los templos hindúes las reinterpreta añadiendo imaginativas estructuras que se inspiran tanto en paisajes rocosos como los de Montserrat como en formas vegetales
En la actualidad se siguen las obras de esta gran iglesia a la que aún falta mucho para que sea concluida ya que su costosísima construcción se ha visto interrumpida en numerosas ocasiones por falta de fondos.
El edificio está construido en piedra aunque se combinan otos materiales como el hormigón o las piezas cerámicas empleadas en las decoraciones.
La planta es una derivación de la de cruz latina con cabecera con girola y capillas absidiales, un cuerpo formado por cinco naves y un transepto de tres. Dicha cruz latina está insertada en un anillo rectangular en el que se situarían diferentes dependencias del templo.
Gaudí diseñó un templo que tendría 18 grandes torres de las que se han edificado 8 correspondientes a las cuatro que hay sobre cada una de las dos fachadas del transepto. Entre las que faltan por edificar estarían las más altas: Una sobre el altar y otra sobre el crucero a modo de enorme cimborrio que debería alcanzar los 170m de altura ( Dos menos que la montaña de Montjuich, que domina Barcelona por el sur , ya que Gaudí alegaba que ésta obra humana no debería rebasar la altura de la obra de Dios) .
Las dos fachadas del transepto son muy diferentes. La oriental es la llamada de la Natividad y a la a la muerte de Gaudí le faltaba por construir una torre. Está dividido en tres pórticos: El central más grande y elevado es el llamado Portal del Amor a cuyos lados se encuentran el de la Esperanza y el de la Fe. Los tres portales son un enorme decorado escultórico y están rematados por una especie de gabletes parabólicos de caprichosas formas y líneas que recuerdan formaciones rocosas con estalactitas estalagmitas y formas vegetales recubriéndolas. Una gran cantidad de esculturas situadas en nichos, hornacinas y curiosos pedestales ilustran diferentes escenas del Nacimiento de Cristo, desde la Anunciación hasta la Huida a Egipto.
El Pórtico Oeste o de la Pasión ha sido construido mucho más tarde de la muerte del arquitecto y en él vemos unas formas más rotundas, menos orgánicas y sin tanta decoración como en portal oriental. En el Portal de la Pasión una estructura de seis gruesas columnas con apariencia de troncos inclinados crea unos grandes arcos parabólicos que contrarrestan los empujes de dicha fachada.
Las torres mantienen la tendencia a la verticalidad del gótico pero sus contornos no son rectos sino curvos a modo, otra vez, de aguzadísimas formas parabólicas. La parte superior de las torres está rematada por cruces con una multicolor decoración cerámica.
En el interior del templo, como hemos dicho 5 naves cubren el cuerpo. Como es habitual, la central se eleva más que las laterales, todas a la misma altura, aunque sobre las naves más exteriores aparece un graderío que ya no es un triforio sino un enorme coro que podría albergar 1500 cantores. El espacio de las naves adquiere un curioso aspecto de bosque con unas columnas que parecen estilizaciones de troncos o tallos de flores y que sostienen una original cubierta formada por una sucesión de lo que semejan enormes corolas de flores.
La simbología cristiana está presente en toda la obra de Gaudí, pero el ejemplo más evidente de su aplicación es en el templo, que escenográficamente presenta la vida de Jesús y la historia de la fe. Con este objetivo, el templo se ha ido construyendo a lo largo de los años según la idea original de Gaudí, que escenifica la iglesia católica con la arquitectura: Jesús y los fieles, representados por María, los apóstoles y los santos. Esto es visible en las dieciocho torres, que simbolizan a Jesús, la Virgen, los cuatro evangelistas y los doce apóstoles; en las tres fachadas, que representan la vida humana de Jesús (desde el nacimiento hasta la muerte), y en el interior, que sugiere la Jerusalén celestial, donde un conjunto de columnas, dedicadas a ciudades y continentes cristianos, representan a los apóstoles.
Aunque en algún momento las formas de la Sagrada Familia puedan recordar el estilo gótico, al que Gaudí ya se había acercado en sus proyectos del Palacio episcopal de Astorga o la Casa de Botines de León, en la Sagrada Familia no hay nada de lo que en el gótico es esencial.. Así, el gótico se veía obligado a contrarrestar el desplazamiento de las fuerzas, utilizando contrafuertes y arbotantes. Es decir, los arcos exteriores tenían una función de contrarresto de los empujes, no de decoración. Gaudí dijo una vez, que es como si un jorobado para disimular su defecto se pusiera banderitas encima.
En la arquitectura Gaudiniana, por el contrario, gracias al empleo de novedosas soluciones estructurales entre las que podemos destacar las curvas parabólicas ya mencionadas, los pesos y las fuerzas se desplazan en sentido vertical y los empujes o el desplazamiento de las fuerzas laterales es contrarrestado por pilares o columnas que se inclinan. Ésta es una de las razones por la que las dos fachadas existentes han podido ser edificadas como si fueran construcciones independientes del resto del templo. En realidad, la visión de la naturaleza como obra de Dios le lleva a Gaudí a encontrar en ella una de sus fuentes de inspiración principales como hemos visto en esas columnas que semejan enormes troncos o las fachadas que parecen u fantástico paisaje rocoso o en la idea que tenía de policromar los pórticos de la fachada este para acercarse a los colores de la Naturaleza.
El método de trabajo de Gaudí era bastante poco tradicional ya que su implicación total le hizo vivir a pie de obra a lo largo de toda la construcción, solucionando cualquier problema que fuera surgiendo por pequeño que fuera pero introduciendo modificaciones sustanciales a medida que la construcción iba avanzando.
Sobre la idea de acabar o no la Sagrada Familia se han elevado numerosas voces. Teniendo en cuenta que la práctica totalidad de dibujos y maquetas de Gaudí fue destruida en un incendio provocado a comienzos de la Guerra Civil, algunos han defendido que el proyecto se paralizara definitivamente. Si embargo esto no ha sido así, y si se han seguido las directrices de Gaudí, en lo hasta ahora realizado se han introducido novedades como la controvertida decoración escultórica de la fachada oeste. Además, como sabemos , en la historia del arte tenemos innumerables ejemplos de edificios ( Como la mayoría de las catedrales góticas o la Basílica de San Pedro de Roma) que al ser edificados a lo largo de mucho tiempo han sufrido modificaciones sustanciales respecto a los planes originales. En el caso de la Sagrada Familia nos podríamos preguntar que, de ser acabado el proyecto, hasta que punto podría considerarse como una obra de Gaudí o una construcción basada en suposiciones de lo que Gaudí podría haber llegado a hacer.

Los jugadores de cartas.1892. Cézanne.

2010-03-07T23:49:00.003+01:00

Terraza del café de la plaza del Forum en Arles de noche. 1888. Van Gogh.

2010-03-07T00:13:00.003+01:00

Pasado 1880, algunos artistas formados en el Impresionismo van a considerar éste como superado y buscarán nuevas vías más personales en esa reflexión ya nunca cerrada de lo que debe ser la imagen artística. Entre estos artistas se encontrarán algunos como Cézanne de la misma generación que Monet y otros más jóvenes como Gauguin, Van Gogh y Toulouse- Lautrec.
En el artista holandés Vincent Van Gogh se ha dado uno de los casos en los que la leyenda sobre su vida es prácticamente indesligable de su obra. Desde sus inicios como pintor en Holanda, hasta su suicidio en Auvers pasan 10 años escasos y el estilo por el que será admirado se constituirá en los tres años finales de su vida. En esos 10 años, pasará por crisis de fe, relaciones tempestuosas con familiares y colegas, estancias parisienses (dónde conocerá el impresionismo y su paleta de colores se avivará) y la decisiva estancia en la ciudad meridional de Arles dónde adquirirá la madurez estilística.
En la pintura de Van Gogh el color, sus contrastes y armonías y la pincelada gestual, arremolinada y empastada (Van Gogh llegaba a aplicar directamente la pintura con el tubo) buscan transmitir el cúmulo de sensaciones que la contemplación del motivo provoca en el pintor, así como el estado de ánimo de éste. Es, por tanto, una pintura de sensaciones que requiere una inmediatez de ejecución a la que Van Gogh se dedicará febrilmente en un ímpetu creador que le llevaba a pintar hasta dos cuadros al día.
A pesar de la incomprensión que en vida provocó su obra, su influencia fue decisiva en el desarrollo de las tendencias subjetivistas y expresionistas posteriores.
Entre sus obras más conocidas podemos destacar sus numerosos autorretratos, “Los Girasoles”, “La noche estrellada”, 2 La Habitación de Vincent en Arles” o “ La iglesia de Auvers.”
Terraza del café de la plaza del Forum en Arles de noche es un óleo sobre lienzo de tamaño mediano pintado por Van Gogh en 1888.
El óleo, como ya habían hecho los impresionistas, está pintado en fresco sobre fresco,
es decir, las pinceladas de óleo se aplican unas sobre otras sin esperar que ls capa inferiores estuvieran secas. Van Gogh aplica pinceladas muy cargadas que crean una densísima e irregular superficie pictórica. La gama de colores es muy amplia y en ella destaca el violento contraste de complementarios entre los intensos amarillos y naranjas de la terraza del café y los azules de las arquitecturas y el cielo. Van Gogh, como habían hecho los impresionistas y harán los postimpresionistas, renuncia al claroscuro tradicional.
Aunque el dibujo es prácticamente inexistente, Van Gogh representa el espacio por medio de una perspectiva aunque altera voluntariamente algunas líneas de fuga.y no utiliza otros recursos como la perspectiva aérea que contribuyan a acrecentar la sensación de profundidad. Sin embargo, vemos como emplea el contorno de negro o de otros colores en algunos elementos representados como el portal del primer plano o el pavés del suelo.
Van Gogh transmite magistralmente la calidez inspiradora y excitante del ambiente mediterráneo de Arles que fue definitiva en el desarrollo de su lenguaje pictórico. Las irreales estrellas parecen expandirse con su luz en el cielo nocturno como flores que se abren en él. Los ya mencionados tonos azules del cielo y las viviendas contrastan con el intenso amarillo de la luz de la terraza del café, el de la tienda y el de las estrellas en una interpretación del motivo en el que el verismo lumínico se sacrifica en favor de una pintura de transmisión de sensaciones.. Así la técnica ágil de pintar sobre fresco que hemos mencionado no es utilizada como los impresionistas para intentar captar la fugacidad de unos determinados efectos atmosféricos. Tanto esto como, las pinceladas densas con sus ritmos, curvas y arabescos, los violentos contrastes de color o las deformaciones de líneas y contornos combándose y todos los recursos empleados por Van Gogh, se apartan de la apariencia “ real” de las cosas para transmitir las sensaciones que la contemplación del motivo provoca en el pintor o su estado de ánimo.
Cuando llegó a Arles, Van Gogh, embriagado por las sensaciones y el calor que le ofrecía el paisaje y la luz meridionales, pintó de modo compulsivo. Se trataba de canalizar a través de la pintura lo que sentía o vivía y llegó a idear un extravagante sistema para poder pintar incluso de noche. Así, solía colocar una serie de velas sobre el borde superior del lienzo y otra sobre el ala de su sombrero que le permitieran ver mejor lo que estaba pintando. De hecho, este fue el modo en que pintó este cuadro,
Van Gogh decía: “No quiero reproducir exactamente lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expresarme con más fuerza”.y en esta declaración de intenciones y en su pintura vemos el fundamento de las corrientes expresionistas que se han desarrollado a los largo del siglo XX.

Araerea .1892.Gauguin.

2010-03-06T22:28:00.004+01:00

Pasado 1880, algunos artistas formados en el Impresionismo van a considerar éste como superado y buscarán nuevas vías más personales en esa reflexión ya nunca cerrada de lo que debe ser la imagen pictórica. Entre estos artistas se encontrarán algunos como Cézanne de la misma generación que Monet y otros más jóvenes como Gauguin, Van Gogh y Toulouse- Lautrec.
Paul Gauguin nació en 1848. Su familia materna era de origen peruano y, de hecho Gauguin vivió parte de su infancia en Lima. Posteriormente volvió a Francia y siendo muy joven se enroló como marino. Más tarde llevaría una vida estable y burguesa, casándose, teniendo 5 hijos y trabajando como agente de bolsa. Paralelamente, un tío y tutor suyo despertó su interés por la pintura y comenzó a pintar, a la vez que a comprar obras de artistas impresionistas en cuyo círculo se introdujo.
La perdida de su bien remunerado trabajo en la bolsa, le animó a dedicarse profesionalmente a la pintura. Pronto se desvinculará de la influencia impresionista para buscar formas de expresión más personales. La creencia en que el arte debía de dirigirse hacia una pureza espiritual, primitiva y originaria le hizo dirigirse a lugares en los que creía poder encontrar ese primitivismo ingenuo. Realizó un viaje a Panamá y la Martinica. Posteriormente, marchó a Bretaña, dónde varios pintores simbolistas, como Émile Bernard, o Paul Sérusier, se congregarían a su alrededor en lo que se llamaría Escuela de Pont Aven, y dónde su estilo alcanzará su madurez y creará imágenes de amplias masas de color y con contornos definidos por líneas simples de modo semejante al de las vidrieras y esmaltes y al que llamarán” Cloisonnisme“ (Cloison en francés significa cerramiento y el término se refiere a las masas cerradas de color empleadas) aunque Gauguin preferirá el término de "Sintetisme”, . Más tarde se establecería brevemente en Arles, junto a Van Gogh y, siempre buscando esa pureza primitiva de los últimos salvajes y una naturaleza virgen, iría a la Polinesia francesa, dónde chocaría con las autoridades coloniales francesas a los que criticaba la explotación de los nativos y sus recursos y la imposición a éstos de nuevas leyes y costumbres y quienes reprochaban a Gauguin una vida que consideraban inmoral junto a los indígenas. Gauguin estaría en la Polinesia a lo largo de dos estancias que sumarían nueve años en las que realizaría la mayoría de sus pinturas más conocidas y fallecería.
Entre sus obras podemos destaca “Visión tras el sermón”, “ El Cristo amarillo”, “Arearea”o “ Ia Orana Maria”.
Araerea . es un óleo sobre lienzo de tamaño medio pintado por Gauguin.en 1892.en Tahiti en la que sería su primera estancia en Polinesia.
Los colores conforman una gama de colores amplia y están aplicados en vastas masas de colores casi planos. Gauguin renuncia al claroscuro tradicional para modelar las figuras y al modo de representar el espacio por medio de la perspectiva aérea. Los colorees tampoco pretenden reproducir, como en el impresionismo, los distintos y fugaces efectos lumínicos. Asociamos Tahiti con la intensa luminosidad tropical, las playas de arena blanquísima bordeadas de palmeras, un mar transparente y un cielo de potentes colores azules y, sin embargo Gauguin no reproduce nada de esto. Al contrario, los colores se distribuyen en la superficie del lienzo atendiendo a determinadas armonías de carácter musical. En este empleo de colores planos, podemos ver la influencia del arte románico y el de las vidrieras góticas pero también la de los grabados japoneses de Hokusai que también le influirán en el modo de representar el espacio sin recurrir a la perspectiva cónica tradicional.
Gauguin dijo además: “Combinando líneas y colores, y con el pretexto de cualquier tema tomado de la vida o de la naturaleza, consigo sinfonías y armonías que no representan nada absolutamente real en el sentido vulgar de la palabra, puesto que no expresan directamente ninguna idea. Pero que empujan a pensar de la misma manera que la música hace pensar sin recurrir a ideas ni imágenes, simplemente por las misteriosas afinidades que hay entre nuestros cerebros y esas combinaciones de colores y líneas”.
Si los colores crean armonías que producen un efecto misterioso, las ramas y plantas crean ritmos decorativos. En el juego de líneas curvas y fluidas y arabescos que emplea Gauguin podemos ver también un punto en común con el decorativismo contemporáneo del Art Nouveau o modernismo con el que compartirá también el interés por las artes decorativas ( ya que Gauguin realizó también cerámicas y tallas en madera) .
Aunque, como hemos dicho, el tema no es más que el punto de partida para el desarrollo de la imaginación, la determinada energía vital que provoca éste se canaliza en la creación de la imagen pictórica. Gauguin representa unas indígenas en una escena bucólica: Una mujer escucha a su amiga tocando la flauta mientras al fondo unas mujeres adoran a un ídolo.
Como hemos dicho, Gauguin es otro artista que se sitúa frente a una sociedad burguesa que consideraba artificiosa y corrupta y para ello, influido por cierto espíritu rousseauniano, buscará la pureza original del hombre en las sociedades más primitivas e ingenuas. Eso fue lo que le llevaría, como hemos dicho, primero a Bretaña, la región entonces menos desarrollada de Francia, y luego a Polinesia , adónde había acudido buscando la pureza espiritual de los que consideraba últimos salvajes, y acercarse también a las formas de crear de estas sociedades primitivas. De hecho, Gauguin había sido quizás el primer artista en mostrar interés por el arte primitivo que desde las colonias africanas y polinesias llegaban a la metrópoli, interés que se generalizará entre los posteriores artistas de vanguardia como Picasso.
En la valoración de igual a igual de estas artes y el arte occidental, en su alejamiento de la sociedad burguesa y en su búsqueda de la pureza en una sociedad primitiva mítica que sufre la peor lacra de la sociedad capitalista del XIX que es el colonialismo la de Gauguin se convierte en un actitud ética y condena activa de estos aspectos.
La influencia de Gauguin en las tendencias más líricas del expresionismo ( como el fauvismo)y en el surgimiento de las primeras tendencias abstractas será enorme. La frase de Maurice Denis, pintor nabi, sobre el que Gauguin ejerció una gran influencia ilustra perfectamente esta deriva del arte a partir de Gauguin: “ un cuadro, antes que un desnudo femenino, un caballo de batalla, o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores dispuestos en cierto orden”.

La clase de ballet.1874. Degas.

2010-03-06T01:48:00.003+01:00

El Impresionismo fue un movimiento pictórico que surgió en Francia en torno a 1870. El nombre que recibe el movimiento fue atribuido por un crítico que, ante el cuadro “impresión: amanecer” de Monet, horrorizado por lo que veía, aplicó despectivamente este término a los pintores que lo integraban.
Su aparición coincidió con la derrota francesa en la Guerra Franco-prusiana, la caída de Napoleón III y el Segundo Imperio, el surgimiento, derrota y represión de la Comuna de París como primera revolución obrera y el establecimiento posterior de la conservadora Tercera República francesa.
El Impresionismo será uno de los más determinantes en el desarrollo de la pintura moderna por la reflexión que, sobre la constitución de la imagen pictórica, va a iniciar. Los artistas impresionistas concluirán que lo constitutivo de una imagen visual es la luz y la incidencia de ésta sobre los objetos, es decir el color, y que, por tanto, será el color el que deberá constituir la imagen pictórica. Los impresionistas buscarán captar la fugacidad de los efectos lumínicos de momentos del día y tiempos atmosféricos distintos sobre figuras, edificios y paisajes. Como los realistas, rechazarán todo sentimentalismo romántico, para analizar el motivo bajo criterios exclusivamente cromáticos.
La aparición de este movimiento no puede entenderse sin conocer las experiencias anteriores de pintores como Constable, Corot o los de la escuela de Barbizon, en cuanto a la costumbre de pintar del natural, o los descubrimientos de Délacroix respecto a los contrastes de colores complementarios y la coloración de las sombras. Otros factores que contribuirán a la aparición del impresionismo serán los avances científicos que en el campo de la teoría de la luz y de los colores se darán, así como la creación de nuevos y mejores pigmentos químicos que ampliarán la paleta de colores que podrán emplear y, también la invención y comercialización del tubo de plomo para contener colores, que posibilitará llevar estos a cualquier sitio en un pequeño maletín.
Los impresionistas verán sus obras rechazadas en los salones oficiales de pintura que se celebraban en París y recurrirán a exponerlas en los llamados salones de los independientes. Sólo un pequeño grupo de entendidos en arte sabrá valorar a estos artistas, aunque desgraciadamente, no poseyera los medios económicos para poder comprar esos cuadros a un precio justo.
Los iniciadores de este estilo serán Manet, Monet, Degas, Pissarro, Sisley, Renoir y la pintora Berthe Morisot.

De origen aristocrático y de maneras de dandy, Degas es sobre todo conocido por sus cuadros de bailarinas de ballet clásico y los de carreras de caballos. Pero también será el primer pintor que se introducirá en cabarets y prostíbulos para captar su ambiente y pintará cuadros de temática social ( como “las planchadoras” o “la bebedora de absenta”) de los que hará un tratamiento naturalista en el que huirá de juicios de valor, interpretaciones moralistas o pedagógicas moralejas , ciñéndose a registrar como un cronista imparcial aquello que observa.
Cuando en su vejez tenga gravísimos problemas oculares que le dejarán casi ciego, Degas utilizará, por prescripción médica la técnica más inocua del pastel con la que creará exquisitos dibujos. Además, sería también un excepcional escultor que captará con la arcilla los fugaces movimientos de las bailarinas de ballet y los caballos de carreras.
“La clase de Ballet” es un óleo sobre lienzo de tamaño mediano pintado por Degas en 1874.
El tratamiento pictórico está formado por, por lo general, pinceladas sueltas y la vez precisas que crean una variada superficie pictórica. Degas se distancia del tratamiento pictórico de otros impresionistas como Monet, Pissarro o Sisley, en el que las pinceladas no llegan a ser tan homogéneas ni cargadas ni crean tampoco una superficie tan densa como en ellos. Sin embargo, vemos como Degas resuelve, por ejemplo, los tutús sin recurrir a las tradicionales veladuras y crea el efecto traslúcido de éstos barriendo la pintura blanca para que se funda con el color sobre el que se aplica.
Degas, de formación académica y gran admirador de Ingres, seguirá valorando el dibujo para construir la imagen junto al color y aplicará éste atendiendo a captar con enorme precisión la luz y sus efectos en la sala de ensayos, pero se diferenciará de los impresionistas en que no empleará las osadas descomposiciones de los colores en innumerables matices de aquellos y que en vez de mostrar interés por los efectos atmosféricos y el paisaje en sus cuadros se interesará más por los espacios interiores y la iluminación ya sea natural o artificial de ellos. La gama de colores es muy amplia aunque dominan e ella los blancos, y verdes y marrones poco saturados.
El encuadre es innovador por el tratamiento del espacio por medio de una forzada perspectiva cuyo punto de fuga se encuentra en el margen derecho del cuadro, la marcada diferencia de tamaños entre los personajes situados en distintos planos o la colocación en primer plano de un atril cuya base no representa. Y es que uno de los aspectos más evidentes en la obra de Degas es (¡ y he aquí otra diferencia con el impresionismo más canónico!) el interés por las relaciones ente las figuras y el espacio en el que se mueven.. En estas nuevas composiciones y encuadres podemos ver la influencia que las estampas japonesas, llegadas por esa época a las metrópolis europeas y que degas como otros impresionistas admirará, y la fotografía van a tener en su trabajo.
Otro aspecto a destacar es que la imagen parece representar una escena en la que los personajes han sido representados en gestos y poses absolutamente triviales y naturalistas ( la joven del primer plano ajustándose el tutú, otra bailando ante el concentrado maestro, otras observando a la que baila e incluso alguna apoyada indolentemente en la pared y , aparentemente abstraída de todo). El naturalismo en la captación de la escena también podría hacernos pensar en las instantáneas fotográficas, aunque no debemos olvidar que en esta época todavía no existían ya que los tiempos de exposición de las emulsiones fotográficas eran entonces muy largos.
Degas sería muy admirado por artistas posteriores como Gauguin o Toulouse-Lautrec. Éste último coincidió con Degas en su interés por el mundo de los cabarets y prostíbulos que captarán con una mirada que parece romper todos los límites entre lo representado y quien lo representa y quiebra absolutamente la intimidad de las escenas representadas.

La catedral de Rouen, la portada y la torre de Saint Romain a plena luz, armonía de oro y azul.1894. Monet.

2010-03-06T00:05:00.001+01:00

El Impresionismo fue un movimiento pictórico que surgió en Francia en torno a 1870. El nombre que recibe el movimiento fue atribuido por un crítico que, ante el cuadro “impresión: amanecer” de Monet, horrorizado por lo que veía, aplicó despectivamente este término a los pintores que lo integraban.
Su aparición coincidió con la derrota francesa en la Guerra Franco-prusiana, la caída de Napoleón III y el Segundo Imperio, el surgimiento, derrota y represión de la Comuna de París como primera revolución obrera y el establecimiento posterior de la conservadora Tercera República francesa.
El Impresionismo será uno de los más determinantes en el desarrollo de la pintura moderna por la reflexión que, sobre la constitución de la imagen pictórica, va a iniciar. Los artistas impresionistas concluirán que lo constitutivo de una imagen visual es la luz y la incidencia de ésta sobre los objetos, es decir el color, y que, por tanto, será el color el que deberá constituir la imagen pictórica. Los impresionistas buscarán captar la fugacidad de los efectos lumínicos de momentos del día y tiempos atmosféricos distintos sobre figuras, edificios y paisajes. Como los realistas, rechazarán todo sentimentalismo romántico, para analizar el motivo bajo criterios exclusivamente cromáticos.
La aparición de este movimiento no puede entenderse sin conocer las experiencias anteriores de pintores como Constable, Corot o los de la escuela de Barbizon, en cuanto a la costumbre de pintar del natural, o los descubrimientos de Délacroix respecto a los contrastes de colores complementarios y la coloración de las sombras. Otros factores que contribuirán a la aparición del impresionismo serán los avances científicos que en el campo de la teoría de la luz y de los colores se darán, así como la creación de nuevos y mejores pigmentos químicos que ampliarán la paleta de colores que podrán emplear y, también la invención y comercialización del tubo de plomo para contener colores, que posibilitará llevar estos a cualquier sitio en un pequeño maletín.
Los impresionistas verán sus obras rechazadas en los salones oficiales de pintura que se celebraban en París y recurrirán a exponerlas en los llamados salones de los independientes. Sólo un pequeño grupo de entendidos en arte sabrá valorar a estos artistas, aunque desgraciadamente, no poseyera los medios económicos para poder comprar esos cuadros a un precio justo.
Los iniciadores de este estilo serán Manet, Monet, Degas, Pissarro, Sisley, Renoir y la pintora Berthe Morisot.

Uno de los grandes genios del impresionismo es Claude Monet. Su pintura muestra perfectamente las características del impresionismo antes mencionadas. Así, el interés por la captación de los efectos cromáticos que las diferentes luces según la hora del día, la luz, el tiempo atmosférico y otras circunstancias amb
ientales, le llevará a la realización de distintas series (metas de paja, estación de Saint Lazare, fachada de la catedral de Rouen, estanque de nenúfares y puente japonés de su casa de Giverny,...) que se prolongarán más o menos en el tiempo y que le permitirán dedicarse a una pintura en la que toda la imagen se reducirá a términos cromáticos. Aún así, su prolongada evolución le llevará de los cuadros de sus primeras décadas de actividad, en la que los criterios más “científicos” en la interpretación del color darán paso, en sus últimos años, a una interpretación más “lírica” de éste y una mayor disolución de las formas (y en las que la pincelada cobrará más importancia (y que podemos ver como precursor del expresionismo abstracto lírico que triunfaría décadas más tarde).
La pintura de Monet es el triunfo del color, una superficie no se entenderá monocroma, sino que una multitud de pinceladas aportarán numerosos matices de colores vibrantes, tanto en las zonas de luz como en las de sombra.
Monet alquiló durante dos temporadas en dos años seguidos una habitación frente a la catedral para realizar unas cuarenta versiones de su fachada, que representará bajo efectos atmosféricos y distintos momentos del día.
Éste es un óleo sobre lienzo de tamaño más bien pequeño. La superficie pictórica aparece cubierta de cortas y densas pinceladas que se superponen en una técnica en las que éstas se aplican en fresco, es decir sin esperar a que las aquellas sobre las que vamos a aplicar las nuevas pinceladas estén secas. Esta técnica exige que las pinceladas estén cargadas de pintura y se apliquen por medio de toques ya que si no fueran tan densas y el color fuese aplicado barriéndose, éste se fundiría con los colores dados anteriormente en las capas inferiores. Este novedoso procedimiento pictórico está condicionado por la voluntad de captar con precisión e inmediatez los matices de color provocados por unas determinadas condiciones atmosféricas ya que, como sabemos, Monet como los otros pintores impresionistas generalizará la pintura del natural ( aunque seguirá retocando el cuadro en el estudio).
Monet renuncia a la representación de las calidades concretas de un objeto y atenderá solamente al color en si del objeto, considerando los colores como fenómenos cromáticos abstractos e inmateriales (el resultado del color aplicado por Monet se asemejaría al que obtendríamos al observar algo interponiendo una pantalla de papel con una pequeñísima abertura desde la cual sólo veríamos un color sin tener referencia y sin apreciar la textura o calidades de a lo que pertenece). Por lo general, en la pintura anterior, las pinceladas y la densidad del color aplicado imitaban también las calidades de lo representado ( Una gasa se hacía con una ligerísima veladura, los cielos o los montes de contornos difusos en el fondo de un paisaje se pintaban generalmente con pinceladas de color más diluido, o unas carnosidades se podían representar con pinceladas más densas…) , sin embargo Monet representa todo, ya sea el cielo o la piedra de la fachada con un mismo tipo de pinceladas.

En este cuadro, las formas se disuelven y el dibujo es inexistente. Podríamos pensar que un artista que buscase representar la fachada de la catedral lo haría atraído por la voluntad de representar la estructura y los detalles arquitectónicos (pórticos, pináculos, gabletes traxcerías…)así como su decoración escultórica ( en jambas, arquivoltas, tímpanos…), Sin embargo Monet construye la imagen con el color, cuya preponderancia es total y absoluta. La amplísima gama de colores empleada por Monet, en la que priman el blanco, los cálidos amarillos, naranjas y algunos fríos azul cielo y violetas claros, reproduce, por medio de las pequeñas pinceladas antes mencionadas hasta el mínimo matiz de los colores de las superficies. El claroscuro tradicional también desaparece de los cuadros de Monet y vemos que las sombras se descomponen en matices entre los que aparecen naranjas, bermellones e incluso, aplicando la teoría de los colores complementarios azules, que contrastan con los vibrantes amarillos y ocres de las zonas iluminadas por el sol.
De este modo podemos ver otra aportación revolucionaria respecto al color y es que los impresionistas intentarán apartar el color mental que nuestra memoria alberga de un objeto y que suele imponerse a la impresión concreta que por medio de la percepción se produce en un momento determinado, en favor, precisamente, de esta impresión.
Será llamativo que la fractura que se había producido con el realismo, entre el gusto del público y lo ofrecido por los pintores, se acrecentará aún más con los impresionistas y los movimientos que le sucedan. Inicialmente, el público burgués rechazará pinturas como ésta en la que sólo verán manchones de color y ausencia de dibujo y contornos, y relegará a Monet y al resto de los artistas impresionistas al desprecio y a la pobreza más absolutos (de los que algunos saldrán con el paso del tiempo y una aceptación paulatina de su obra por una parte más amplia del público). Y todo este rechazo se produce a pesar de la absoluta contemporaneidad de su mirada y de que sus temas estén muy ligados al modo de vida burgués y urbano del que provenían (la mayoría eran de familias ricas de la burguesía e incluso, en el caso de Degas, de la aristocracia). Los impresionistas tienen una visión urbana e incluso cuando se acercan al campo a pintar, acudiendo en tren a los alrededores de París, a dónde iban a tomar contacto con la naturaleza los habitantes de la ciudad (¡los primeros domingueros!), su actitud no estará nada lejos de éstos.
Curiosamente, el triunfo del impresionismo se dio en el modo que promoverá la fulgurante evolución de la pintura moderna. Ya en la década de 1880, algunos artistas más jóvenes que adoptaron el impresionismo como estilo de formación, se cuestionaron sus valores y propugnando nuevas respuestas a la pregunta de que debía constituir la imagen pictórica, abriendo las sendas por las que discurrirán las corrientes pictóricas del siglo XX. Y ¿que decir de las enormes cantidades de dinero por las que se subastan en la actualidad las obras de Monet , Pisarro o Renoir y de la cantidad de pintores pseudos-impresionistas que a lo largo de todo el siglo XX hicieron de su estilo una especie de nuevo academicismo que por fin( y por desgracia )triunfará en los interiores de las viviendas burguesas del siglo XX?

Las Sabinas interponiéndose entre sabinos y romanos.1799. David.

2010-03-04T23:17:00.002+01:00

El Neoclasicismo, movimiento artístico al que pertenece este cuadro, surgirá a mediados del siglo XVIII, claramente asociado al contexto en el que se desarrolla la Ilustración. Es decir, en una sociedad en la que la burguesía vuelve a detentar el poder económico y en el que las grandes transformaciones sociales y económicas tendrán como impulsora a esta clase social. Sin embargo, este poder económico no irá unido al político que seguirá siendo detentado por las monarquías absolutas que, en algunos casos, intentarán camuflar su carácter intrínsicamente despótico introduciendo levísimas reformas y haciéndose rodear de personajes de espíritu ilustrado que las asesoraran.
En Francia, el espíritu ilustrado y las exigencias de la burguesía de que a su importancia económica le correspondiera también un protagonismo en lo político y una capacidad de decisión, impulsarán la voluntad de cambio que dará como fruto la Revolución de 1789 y que, a su vez, derivará hacia el Primer Imperio napoleónico, durante los cuales el neoclasicismo ,que ya había sido del gusto de las monarquías ilustradas, se convertirá en el arte oficial (y que, por ejemplo, al aplicarse durante el periodo napoleónico en las artes decorativas, recibirá el nombre de estilo Imperio). El desarrollo del Neoclasicismo estará muy unido al espíritu racionalista de la época, espíritu que no sólo tendrá su influencia en el desarrollo de la filosofía, las ciencias y otros saberes y en los nuevos inventos y descubrimientos científicos y técnicos, sino que también se aplicará en las nuevas formas de producción que comenzarán a aplicarse en el inicio de la Revolución Industrial (que se producirá inicialmente en este periodo en Inglaterra).
La mirada respetuosa hacia el arte Clásico que había surgido intermitentemente en todas las corrientes del Arte europeo vuelve, pues, a aparecer con el neoclasicismo.
El interés por lo clásico hará que esta pintura destaque la primacía del dibujo, que será muy minucioso, sobre el color que será aplicado, otra vez con voluntad de supeditarlo al logro de la unidad de la imagen y descartando los valores propiamente de la materia pictórica haciendo que las pinceladas se fundan y el gesto y la impronta desaparezcan. Se buscarán otra vez composiciones unitarias y estables basadas en formas geométricas simples y las figuras representadas evocarán las de las esculturas clásicas griegas con posturas algo rígidas, descartando lo dinámico y expresivo a favor de lo estable, armónico y severo.
Jacques Louis David es uno de los máximos exponentes del Neoclasicismo francés que se convertiría con él a la cabeza en el arte oficial de la revolución francesa y del posterior imperio napoleónico.
En la pintura de David, como en la de otros pintores neoclásicos el interés por lo clásico se fusionará con unos procedimientos pictóricos cuyas referencias están en la pintura del Renacimiento, especialmente en Rafael. De este modo, destacarán la preponderancia del dibujo sobre el color, la rigidez escultórica de las figuras, la iluminación general de la imagen sin contrastes fuertes ni recursos tenebristas y el modelado suave que contribuyen en sus cuadros a la unidad y el equilibrio de la imagen y a la búsqueda de una belleza basada en estos aspectos. David fue además un refinadísimo retratista, cuyos retratos son un magnífico testimonio de la moda del estilo Imperio (es decir, de la aplicación de la moda neoclásica a los muebles y la vestimenta durante el imperio napoleónico). La adhesión de David a los ideales revolucionarios y napoleónicos fue tal que, cundo se produjo la restauración borbónica en Francia tuvo que marchar al exilio en Bruselas dónde falleció. Además del comentado,otros cuadros suyos son” Marat asesinado”, “El juramento de los Horacios”,” la muerte de Sócrates”, “la Coronación de Napoleón” y numerosos retratos.

Las Sabinas interponiéndose entre sabinos y romanos es un óleo sobre lienzo de gran tamaño ( 385x522cm.) , como acostumbraba a hacerse en los lienzos de temática histórica y factura académica tan comunes en el siglo XIX y de los que este cuadro es un claro precedente.
Podemos decir que en este cuadro, como también es característico de la pintura neoclásica, no hay valoración de lo pictórico: las pinceladas, se funden imperceptiblemente, creando una superficie pictórica homogénea. Es evidente la primacía del dibujo sobre el color, tal y como es habitual en como en la pintura del Quattrocento o del Renacimiento Pleno, Mientras que en sus retratos, David optaba por utilizar un claroscuro muy poco acusado aquí la luz difusa de la escena genera, sin embargo un contraste entre luces y sombras mayor, como podemos apreciar claramente en el cuerpo del romano que porta el escudo redondo con la loba.
La composición es equilibrada disponiendo los personajes en una banda horizontal de modo que los que están en primer plano ocultan a la masa de soldados que está detrás de ellos. La gama de colores es muy amplia. El empleo de la perspectiva aérea para dar profundidad a la imagen se aprecia en el hecho de que las figuras que aparecen en primer plano tienen los contornos más definidos mientras que las que están detrás, y aún más las murallas y la colina romana que aparecen en el fondo, aparecen con los colores más suaves y los contornos más difuminados. Las figuras están perfectamente dibujadas y los cuerpos equilibrados y clásicos así como las poses algo rígidas de algunas de ellas parecen una transposición a la pintura de algunas conocidas esculturas clásicas griegas. Sin embargo, la mencionada rigidez de las figuras de los guerreros que encabezan los bandos sabino y romano contrasta con las poses más naturalistas y los gestos más dramáticos de las figuras femeninas del centro.
El tema se basa en el origen mítico de Roma. La leyenda cuenta que tras la fundación de Roma y a falta de mujeres, su rey Rómulo ideó una treta para secuestrar las mujeres de un pueblo vecino, Sabinia, para convertirlas en sus esposas. Años más tarde, cuando los sabinos se encontraron con fuerza suficiente para vengarse de los romanos, organizaron una expedición de castigo contra Roma. Cuando estaban a punto de derrotar a los romanos, las sabinas, ahora mujeres y madres de romanos, se interpusieron entre sus padres y hermanos sabinos y sus maridos romanos y consiguieron la reconciliación de los dos bandos.
David empleó el tema como metáfora del momento que atravesaba la naciente Francia en la que facciones políticas contrarias se enfrentaban ardorosamente mientras el país era amenazado por todas las potencias monárquicas absolutistas extranjeras con interés pedagógico. David pretendía decir: Abandonad vuestras disputas, olvidad vuestras diferencias y uníos contra los enemigos externos en pos del bien común.
Como hemos dicho, la obra de David se convirtió en uno de los instrumentos que ensalzó la nueva Francia republicana primero y el imperio napoleónico inmediatamente posterior.
Aunque David sufriría el exilio tras la caída de Napoleón y la restauración de la monarquía absoluta de los Borbones, su arte, como el de otros pintores neoclásicos como Ingres, se convirtió en el arte académico de comienzos del siglo XIX y estos cuadros de temática histórica inauguraron toda una corriente de pintura de temática histórica y de factura académica muy del gusto burgués y a la que se enfrentarán sucesivamente todos los movimientos artísticos( Romanticismo, Realismo, Impresionismo, Simbolismo,…) que surgirán en ese siglo.

Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808. GOYA.

2010-03-03T00:29:00.003+01:00

Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808. GOYA.
Nacido en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746, Francisco de Goya y Lucientes es un pintor inclasificable en un solo estilo artístico ya que, aunque en algunos de sus periodos podemos establecer una cercanía con algunos de los estilos contemporáneos: Rococó, Neoclasicismo y Romanticismo, en otros veremos una línea absolutamente nueva y personal que ,incluso, podemos considerar como antecedente de otros estilos artísticos como el expresionismo y , más lejanamente, el impresionismo.
Fue un artista muy prolífico, que realizó numerosos retratos, cuadros de costumbres, de acontecimientos contemporáneos, grabados, cartones para tapices y frescos de temática religiosa.
En Madrid, Goya se convirtió en el retratista predilecto de la aristocracia y llegó a ser designado pintor real. Además, Goya tuvo contacto con los ilustrados españoles, a alguno de los cuales, como Jovellanos o Fernández de Moratín, retrató y con la llegada de la invasión napoleónica y la Guerra de la Independencia, se debatirá entre sus ideales progresistas y su patriotismo. Además, los excesos cometidos por ambos bandos, le impresionaron de tal modo que realizó algunos de sus mejores cuadros ( El 2 de mayo o los fusilamientos del 3 de mayo)y una serie de grabados(los desastres de la guerra) describiendo éstos.
Tras la guerra, el reinado de Fernando VII y la vuelta al absolutismo, Goya tuvo problemas por sus ideales constitucionales y hubo de marchar al exilio a Burdeos dónde falleció en 1828. Entre las obras de Goya, además de las ya mencionadas podemos señalar “ El parasol” o “el pelele” de su época rococó; entre los numerosísimos retratos, “ la Familia de Carlos IV” o los retratos de Carlos III, la Duquesa de Alba o el duque de Osuna y las conocidísimas “Maja desnuda” y “ Maja vestida”.
También podemos nombrar las magníficas series de aguafuertes que realizó: “Los caprichos”, “La Tauromaquia”, la ya referida “ Los Desastres de la Guerra” y “ Los disparates”.

Los fusilamientos del tres de mayo es un óleo sobre lienzo de 268 cm × 347 cm.
En su realización, Goya se opondrá al Neoclasicismo imperante en la época que propugnaba un dibujo preciso como constructor de la imagen pictórica, un color aplicado por medio de cuidadosas pinceladas casi imperceptibles, un modelado tenue de las figuras y una ausencia de dramatismo en el tratamiento del tema. Contra esto, Goya construirá la imagen por medio del color, empleando variados tipos de pinceladas, por lo general muy ágiles y sueltas y tanto ligeras como muy cargadas y empastadas que crean una variada y rica superficie pictórica y que resuelven con extraordinaria habilidad y precisión los distintas calidades de lo representado en la imagen . Una serie de recursos pictóricos como los colores, la iluminación, la composición o el propio tratamiento de las figuras acrecientan el dramatismo de la escena descrita por Goya.
Así, los colores empleados son en su mayoría oscuros marrones, grises y ocres como los que dominan en algunas de las figuras, la ladera ante la cual aparecen los fusilados e ,incluso, en el difuso fondo arquitectónico pero también destacan los cálidos rojos de la sangre y amarillo del pantalón de uno de los fusilados así como el blanco de la camisa del mismo. La iluminación es focal, proviniendo del fanal situado en el centro de la imagen que ilumina violenta y dramáticamente el grupo de fusilados, dejando en la penumbra nocturna el resto.
En la composición destaca el equilibrio en la disposición de las masas y tanto las figuras de los fusilados como las de los pelotón de fusilamiento aparecen con sus cabezas aproximadamente a la altura de los ojos del espectador. La cercanía entre el grupo de fusilados y ejecutores y la representación de estos últimos casi de espaldas, sosteniendo horizontalmente los amenazadores y letales fusiles sin que se aprecien sus rostros y convertidos en una anónima y terrible máquina de matar añade aún más dramatismo a la escena.
A esto también contribuye el tratamiento de las figuras que parece esquemático e incluso descuidado (tanto los brazos alzados del fusilado con camisa blanca antes mencionado como los del que yace muerto en primer plano a la izquierda de la imagen aparecen algo cortos) como el variado repertorio de actitudes de los que van a ser fusilados: el fraile rezando de rodillas, los que, asustados, se tapan los ojos con las manos, los que protestan impotentemente. Estas incorrecciones anatómicas así como los violentos contrastes de color empleados por Goya pueden ser consideradas como un precedente del expresionismo y contribuyen expresar el horror del artista ante lo que está describiendo, el mundo de la razón ilustrada que tanto había anhelado parece estar más lejos que nunca ante esta descripción del horror.
Es curioso que este cuadro, así como el conocido “ 2 de Mayo2, llamado también “ La carga de los mamelucos” ( en el que la revuelta ante los franceses los rebeldes demuestran una saña y una violencia ciegas contra los mercenarios mamelucos que no ahorra ni a sus caballos ) fueran concebidos para decorar un arco de triunfo provisional que se erigió en la Puerta de Alcalá de Madrid para conmemorar la entrada en Madrid del Rey Fernando VII. En vez de cantar de un modo convencional el heroísmo del pueblo español alzándose valientemente contra el invasor, Goya parece describirnos el horror y la irracionalidad bestial de la guerra. Horror e irracionalidad a los que ya se había referido en su serie de grabados de “ Los desastres de la Guerra”. Es lógico que las pinturas no gustaran al altanero, reaccionario y nefasto rey que fue Fernando VII ya que éstas parecían subrayar el carácter popular de la sublevación y de sus víctimas., así que fueron a parar a los almacenes de la colección real.
Sin embargo la influencia de Goya ha sido enorme. La subjetividad en el tratamiento del tema puede ser considerada como un precedente del inmediato romanticismo. Pero ya hemos señalado también el carácter preexpresionista de ésta y otras obras de Goya como las impresionantes y terribles “ Pinturas Negras”.
Además, “Los fusilamientos” son una referencia directa en “ el fusilamiento de Maximiliano de México” del impresionista Manet o en la “ Matanza en Corea” de Picasso.

El entierro en Ornans.1849-1850.Gustave Courbet.

2010-03-02T22:30:00.003+01:00

El Realismo es un movimiento que se inicia en Francia en el segundo tercio del siglo XIX. Engloba a pintores que, en realidad, son muy diferentes, ya que entre un paisajista como Corot y un cronista frío de la realidad como Courbet hay bien poco en común. Podríamos distinguir una pintura realista del paisaje, englobada por Corot y los pintores de la escuela de Barbizon y otra interesada por la descripción aguda de los modos, condiciones de vida y comportamientos de la sociedad de la época en la que incluiremos a Courbet, Millet y Daumier.
Gustave Courbet es quizás el pintor a quien mejor le viene el apelativo de realista. Su trabajo más representativo se desarrolló en la época de la Segunda República Francesa ( 1848-1851) y el Segundo Imperio ( 1851-1870), cuando el presidente Luis Napoleón dará un golpe de estado apoyado por la alta burguesía que le convertirá en emperador con el nombre de Napoleón III. Courbet era de ideología socialista influenciada por Proudhon (a quien retrató) y representó esa sociedad que veía con una mirada fría y precisa, absolutamente naturalista, eliminando cualquier idealización, tanto cuando pintaba a unos picapedreros, como cuando representaba a jóvenes burguesas holgazaneando amodorradas, tumbadas en la hierba o al describir un entierro en su pueblo natal, lo que le valió el desprecio más radical por parte del público burgués y de artistas como el influyente Délacroix, que lamentaba que malgastara sus dotes artísticas en temas que consideraba demasiado banales y vulgares.
El compromiso político de Courbet le llevó a implicarse en el fallido proyecto revolucionario de la Comuna de París, siendo nombrado responsable de los museos parisienses. Tras la derrota y terrible represión de la Comuna , Courbet fue encarcelado y se le exigió el pago de una enorme suma de dinero al considerársele responsable del derribo de la enorme columna conmemorativa de bronce de la plaza Vendôme, dedicada a Napoleón I. Tras ser liberado, Courbet se exilió en Suiza dónde falleció en 1877.
Entre sus obras más conocidas están “El entierro en Ornans”,”Buenos días, señor Courbet”,”El estudio del pintor” o “Los picapedreros”.

El entierro en Ornans es un óleo sobre lienzo de gran tamaño (6.68 x 3,15 metros.) pintado entre 1849 y 1850.
En el cuadro predominan los tonos blancos, negros, pardos y ocres. El tratamiento pictórico es bastante tradicional, inspirándose en los procedimientos pictóricos de pintores como Rembrandt o Velázquez a los que Courbet admiró y estudió con detenimiento. Así, vemos una valoración de lo pictórico en el variado tipo de pinceladas y recursos pictóricos empleados, combinándose veladuras con pinceladas ligeras y otras más cargadas. El acusado claroscuro le permite modelar perfectamente las figuras y en la representación del espacio, observamos el hoyo del sepulcro en primer plano y el grupo de personas, creando una banda continua de figuras en torno a él. Muy al fondo, marcando la lejanía respecto al grupo por medio de la perspectiva aérea distinguimos unas montañas.
La composición se adapta al formato horizontal del cuadro que remarca lo terrenal y elimina cualquier referencia a lo trascendente, sólo el crucifijo sobresale sobre el grupo de personas representado. Si lo comparamos con el entierro del Conde de Orgaz de El Greco, en el que la figura del conde era introducida en el sepulcro por dos santos que habían descendido del Cielo para hacerlo y dónde en la parte superior aparecía representado Cristo, rodeado de toda la corte celestial esperando el alma del difunto, vemos como Courbet elimina toda referencia a lo trascendente, incidiendo en el carácter documental de la imagen representada, Las figuras aparecen colocadas en clara isocefalia con una ligera ondulación que es remarcada por el contorno de las montañas del fondo.
Las figuras están tratadas con un naturalismo radical. Éste fue precisamente uno de los aspectos más polémicos del cuadro; en la imagen desaparece cualquier voluntad de idealización: la secuencia y los personajes aparecen tal y como son.
Sin embargo, odas las personas representadas se ofrecieron para posar al pintor, ya que Courbet era originario de Ornans y era conocido de ellas y entre las que lo hicieron se encontraban dos hermanas de Courbet. Parece ser que Courbet representa el entierro de su propio abuelo. Como era habitual en los actos religiosos de la época, Courbet representa a hombres y mujeres separados en dos grupos definidos: Los hombres a la izquierda y las mujeres a la derecha. A un lado del hoyo aparece, un grupo de clérigos y monaguillos y al otro dos hombres que llevan calzas azules y blancas y que parecen ser miembros de un club jacobino Aunque el formato es monumental, en vez de emplearlo para los característicos cuadros de historia tan del gusto de la época, Courbet quiso alejarse de los considerados “grandes temas” de la pintura, intentando eliminar toda subjetividad, su representación no pretende idealizar ni hacer una lectura moralista o trascendente del tema: Courbet pinta tal y como ve ( Llegará a decir que no pintaba ángeles porque nunca había visto ninguno) y representa aquello que hasta ahora no había sido considerado digno de serlo.
De este modo, Courbet, con su intento de objetividad realista, reacciona radicalmente contra el subjetivismo romántico y sus fantasías de mundos exóticos o medievales.
Por todas estas razones, el cuadro sería violentamente rechazado por una burguesía establecida ya como clase dirigente que se caracterizará por un gusto, o mejor habría que decir por un “mal gusto” que valorará lo ostentoso, lo recargado y en arte una pintura de factura académica protagonizada por ninfas danzantes y otros temas banales. El realismo dará un radical paso adelante hacia la autonomía del arte y hará que surja por primera vez una fractura entre el gusto del público y lo que los artistas más avanzados le ofrecen y, que a partir de ahora, será constante. Así que, cuando vea los cuadros de Courbet, lo mismo que cuando lean Madame Bovary de Flaubert, dicha sociedad se sentirá horrorizada y agraviada por obras que funcionarán como espejos que les devuelven una imagen desagradable pero precisa y real de lo que son.
El intento de objetividad realista de Courbet tendrá, además, una gran influencia en el surgimiento de tendencias posteriores como el Impresionismo. Courbet conoció y alentó a algunos de los artistas que formaron parte de dicho movimiento.

San Andrés del Quirinal (1658-1670).Bernini.

2010-02-24T23:35:00.005+01:00

San Andrés del Quirinal (1658-1670).Bernini.
Sucediendo a la arquitectura rigurosa, solemne y relativamente austera en cuanto a decoración del final del siglo XVI, las formas barrocas se irán cargando de mayor complicación y dinamismo. Aunque en muchos casos se mantendrán en las fachadas las composiciones basadas en dos cuerpos con aletones a los lados del superior, como ya habíamos visto en la fachada manierista del Gesù de Vignola, y aún antes, en el siglo XV, en la de Santa María Novella de Alberti, ahora éstas van a hacerse más dinámicas, apareciendo, en ocasiones, superficies cóncavas y convexas que juegan con el ángulo de visión del espectador, buscando crear efectos escenográficos de perspectivas fugadas y diagonales. Además, las fachadas tendrán más decoración, apareciendo relieves y hornacinas en las que se situarán esculturas, los frontones se quebrarán y sus perfiles se complicarán, las columnas adosadas se desprenderán del muro y se crearán efectos pictóricos de claroscuro; así, parte de los entablamentos y de los planos de la fachada saldrán hacia delante mientras que otros se retranquearan.
La importancia del templo en el contexto urbano y su presencia primordial en éste que ya había sido proclamada por los grandes arquitectos y teóricos del Renacimiento va a ser subrayada por los creadores barrocos.
En los interiores de los templos también se buscarán los efectos de dinamismo con espacios fluyentes, superficies curvas y decoración mucho más rica y colorista, tanto en el empleo de mármoles de distintas tonalidades, como de dorados y frescos con atrevidos trampantojos en las bóvedas y cúpulas de las cubiertas.
Aunque en Italia habrá grandes focos de desarrollo de la arquitectura barroca en el siglo XVII, el principal de estos va a ser Roma, cuya importancia política y, sobre todo religiosa será enorme. Los papas querrán reforzar su autoridad, puesta en cuestión con el surgimiento y desarrollo del protestantismo en el siglo SXVI, para lo cual querrán reforzar la imagen de Roma como capital de la cristiandad y sede de su poder. De este modo, promoverán la construcción y remodelación de un grandísimo número de iglesias, pero también de fuentes y plazas con los que intentarán articular el complejo tejido urbano romano.
En esta ciudad destacarán arquitectos como Maderno, Pietro da Cortona, Bernini .y Borromini de una de cuyas obras nos ocuparemos a continuación.
Gian Lorenzo Bernini fue además de genial arquitecto, un no menos genial escultor y practicó también la pintura. Bernini, que gozó de la protección y estima de los papas, supo responder al deseo de estos de magnificencia de la Roma que había sabido, tras la contrarreforma, sobreponerse al impacto que había supuesto el protestantismo. Así, fue uno de los que contribuyó a dotar a Roma de esa imagen monumental que aun tiene. Bernini seguirá utilizando los elementos de los órdenes clásicos, con, por ejemplo, pórticos de columnas rematados por un frontón, pero aumentando su imagen monumental, introduciendo efectos de juegos de líneas y adosándoles elementos y muros cóncavos. Para sus iglesias, utilizará, preferentemente, plantas centrales de cruz griega, circular u oval.
Sus principales obras son el Baldaquino de la basílica de San Pedro, la columnata de la Plaza de San Pedro, y la Iglesia de San Andrés del Quirinal, la capilla Cornaro, el palacio Barberini o el Chighi-Odeschalchi, todos en Roma.
Bernini creó en San Andrés del Quirinal una gran sensación de majestuosidad en el espacio relativamente pequeño de esta iglesia. Bernini crea, forzado por ls pequeñas dimensiones del espacio del que disponía, una planta ovalada. El Concilio de Trento había promovido el empleo de la planta de cruz latina en las iglesias en detrimento de las plantas centrales que consideraban erróneamente una indebida imitación de las formas paganas y que sólo se admitira´n, como en este caso en los templos de pequeñas dimensiones. La planta ovalada de San Andrés tiene el eje mayor es perpendicular al que une el pórtico con el altar. La inspiración en el Panteón de Agripa parece evidente al observar el interior, aunque la mentalidad barroca de Bernini introducirá elementos novedosos como una cúpula dividida en secciones de distinto tamaño con casetones profusamente decorados, ventanales en su parte inferior y angelotes y pescadores enmarcando la parte superior de dichos ventanales. También destacan las pilastras como prolongaciones verticales de los nervios de la cúpula, las columnas pareadas y el frontón de arco rebajado y quebrado que enmarca el altar o los distintos colores de los materiales empleados en todos ellos. En el exterior, de una fachada rematada por un frontón triangular sobresale un pórtico de planta semicircular, coronado con volutas flanqueando el escudo de armas de la familia Pamphili que patrocinó esta construcción que iba ser iglesia del noviciado de la Compañía de Jesús que como sabemos fue una de las órdenes religiosas que más se extendió en estos años y que actuó a la vanguardia de la Contrarreforma.

La balsa de la medusa. Théodore Géricault. 1819.

2010-02-23T23:53:00.003+01:00

Paralelamente al desarrollo del Neoclasicismo va a darse el surgimiento de las tendencias prerrománticas que se interrelacionarán con él y que se afirmarán ya en las primeras décadas del siglo XIX. En esta época el programa de la Revolución francesa fracasará y tras la derrota de Napoleón veremos la restauración monárquica de los Borbones en Francia y la represión de las corrientes liberales por toda Europa dónde, tras el congreso de Viena, triunfarán la reacción y las monarquías absolutas.
Los románticos se aproximarán a lo subjetivo, lo pasional, lo sensual, lo impulsivo y emocional, lo irracional, lo trágico y lo exótico( España, y sobre todo Andalucía, el Oriente y lo árabe despertarán su imaginación como ambientes en los que se dan todos los factores expresados anteriormente y aparecerán frecuentemente en sus imágenes). Pero también demostrarán interés por la Edad Media, que reivindicarán frente al desprecio que ésta había sufrido por parte de las tendencias clasicistas anteriores( este interés por la Edad Media provocará el surgimiento de las tendencias historicistas y con ellas la del Neogótico, que tan popular sería a lo largo de ese siglo). Verán a la Naturaleza como algo dinámico y al Amor como algo cautivador pero incontrolable que podía llegar a ser trágico juguete del Destino.
El artista, y esto es verdaderamente nuevo y marcará en adelante el desarrollo del arte occidental, reivindicará su subjetividad, la idea de que el arte es un vehículo de expresión de sus sentimientos e impresiones sobre el mundo y que la única ley a la que debe someterse es a la de su propia voluntad. Sus ideas políticas, por lo general, estarán vinculadas al progresismo burgués y a los valores de la pasada revolución de 1789 y la contemporánea de 1830.
En este periodo surgen también los primeros nacionalismos que producirán los movimientos independentistas de, por ejemplo, Grecia, Bélgica y Polonia a los que los artistas románticos se asociarán.
Géricault falleció joven, lo cual impidió que tenga una obra tan extensa como la de Delacroix, pero las obras que dejó permiten situarlo al mismo nivel que éste. Como él, recuperará los valores más pictóricos de pintores como Rubens por el que expresará su admiración: pincelada más suelta, empastes,…y contrastes entre luces y sombras más violentos, así como composiciones más dinámicas.
Comprometido políticamente con los valores de la revolución de 1789 ( a pesar de que nació en 1791), Géricault pintará numerosos cuadros en los que los jinetes del ejército napoleónico aparecerán como nuevos héroes románticos que contribuirían a divulgar los valores de dicha revolución. Tras la Restauración borbónica su compromiso político se mantendrá. Entre sus obras podemos destacar el “Oficial de cazadores a la carga”, “El Coracero herido abandonando el frente”,” El derby de Epson”, los numerosos retratos de locos y su obra más conocida que es “ La Balsa de la Medusa”.

Éste es un óleo sobre lienzo de gran tamaño. Géricault combina en él pinceladas que se funden con otras ligeras y otras más empastadas, pudiéndose decir por esto que hay una gran valoración de lo pictórico.
La gama de colores empleada es muy limitada y predominan los tonos ocres, pardos y verdosos oscuros. El claroscuro es muy acusado y sus contrastes contribuyen a subrayar el dramatismo de lo representado. La composición es muy dinámica y está dominada por una M cuyos vértices coinciden con el mástil de la balsa y la mano del náufrago que agita un trapo. Este último vértice está reforzado por la pirámide que marcan los cuerpos y brazos de las figuras que se alzan bajo él.
Las figuras, perfectamente modeladas con el ya mencionado claroscuro, presentan variadas posturas y gestos mostrando magníficos escorzos de los cuerpos de los fallecidos, el gesto de desesperada resignación del personaje que se cubre con un paño rojo mientras sostiene el cuerpo muerto de un joven o aquellos que se levantan alzando sus brazos esperanzados ante el barco que acaban de descubrir en el horizonte.
Éste es un cuadro de denuncia de un hecho contemporáneo: Un barco francés de nombre “la Medusa”, capitaneado por un aristócrata incompetente, había embarrancado frente a las costas de Mauritania. El barco llevaba como pasajeros a algunos aristócratas que habían invertido en las colonias francesas de Senegal. El capitán, la oficialidad y los pasajeros decidieron abandonar el barco en las lanchas salvavidas y que la tripulación lo hiciera en una balsa construida con maderos y tablas del barco que estaría amarrada a ellas. Al ver que la balsa frenaba el avance de las lanchas, los ocupantes de éstas decidieron cortar amarras y abandonar a la tripulación en la balsa. Mientras los ocupantes de las lanchas conseguían salvarse, los 149 marineros abandonados en la balsa sufrieron todo tipo de penalidades. Muchos se suicidaron, otros fueron asesinados por sus compañeros e incluso se dieron casos de canibalismo para intentar sobrevivir. Cuando trece días más tarde fueron rescatados por otra embarcación sólo sobrevivían quince personas de las que cinco fallecerían en los días siguientes. El capitán del barco fue condenado a sólo tres años de cárcel.
Géricault utilizó el cuadro para criticar la burocracia, la incompetencia y el clasismo aristocrático de la monarquía de la restauración y para su elaboración realizó retratos de los supervivientes, una maqueta de la balsa que soltó en el canal de la Mancha para estudiar su movimiento por las olas y numerosos bocetos preparatorios. Entre los personajes que pinta Géricault está además su amigo el pintor Délacroix que es quien aparece en el centro del cuadro como si indicara a sus compañeros el barco recién descubierto.
Pero como buen romántico que era, Géricault quería remarcar el dramatismo de la situación para lo cual, además de los recursos antes comentados, dispuso de un modo casi escultórico los cuerpos de los náufragos, representó un mar agitado con grandes y amenazantes olas, cuando en realidad los ocupantes de la balsa sufrieron una terrible calma chicha e incluso parece querer dar la sensación de que la balsa se está apartando del rumbo del barco que han descubierto en el horizonte.
La Balsa de la Medusa no sólo fue un cuadro- denuncia sino que se convirtió en uno de los cuadros programáticos y más característicos del Romanticismo.

El expolio. 1576-1579.El Greco.

2010-02-18T23:49:00.003+01:00

El expolio. 1576-1579.El Greco.

Si hay un pintor original en el panorama del Renacimiento español ese es el Greco.
En esta época España es la gran potencia mundial, no sólo por la extensión de su imperio colonial y las riquezas que de él extraerá sino también por los territorios europeos heredados de los Hausburgo o sus posesiones italianas a través de las cuales el influjo renacentista italiano llegaría más intensamente que a otros países europeos. Durante el Renacimiento muchos artistas españoles acudían a Italia en busca de formación artística. Además, la poderosa corona española así como los influyentes aristocracia y clero demandarán obras de arte para decorar sus palacios, monasterios e iglesias.
Así se hizo frecuente tanto la importación de obras de artistas italianos como la contratación de artistas de ese y otros países como Borgoña y Flandes, aunque quizás, uno de los que protagonizó un periplo más complejo hasta su llegada a España sería El Greco.
Doménicos Teotocópoulos, El Greco, que fue llamado así en Italia por su origen cretense, fue conocido con el mismo sobrenombre en España. Nació en Candía (Creta) dónde aprendió a pintar iconos según los procedimientos tradicionales bizantinos ( utilizando todavía el temple de huevo como aglutinante). Marchó de la isla con 24 años en 1565, huyendo de la amenaza de los turcos quienes tomarían la isla en 1569. Llegó a Venecia dónde su estilo se transformó adoptando el óleo y las formas manieristas de sus admirados Tintoretto y Tiziano. Viendo que era difícil buscar un lugar en el mundo del arte veneciano copado por artistas como los ya mencionados y el Veronés, decidió trasladarse a Roma dónde sus dificultades se repitieron, entre otras cosas, porque se atrevió a criticar el arte de Miguel Ángel cuya sombra dominaba el ambiente manierista romano. De Roma marchó a España con la expectativa de que la construcción de El Escorial le podría reportar trabajo. Se estableció en Toledo, dónde recibió varios encargos aunque fracasó en su intento de hacerse un hueco en la Corte de Felipe II. A pesar de su fracaso en la corte, El Greco adquirió pronta fama en Toledo y recibió numerosísimos encargos que le obligaron a desarrollar un taller con numerosos ayudantes.
La pintura de El Greco es de una originalidad total. Sus características son una especie de compendio de los intereses de los pintores manieristas. Así, los alargamientos de las figuras no tienen, como se ha dicho, nada que ver con un defecto en la vista del pintor sino en resolver la imagen respondiendo a criterios puramente pictóricos e independientes de la realidad. El Greco renuncia al claroscuro tradicional y la luz de sus cuadros adquirirá irreales tonos metálicos y plomizos, la estructura corpórea de sus personajes se desmaterializa así como el espacio que romperá la coherencia de la perspectiva cónica frontal.
Cuando se estableció en Toledo, El Greco recibió varios encargos entre los cuales destaca este Expolio que pintó para la sacristía de la Catedral.
Éste es un óleo sobre lienzo de gran tamaño.
Como es habitual en El Greco, que lo había aprendido de la pintura veneciana, el cuadro está construido directamente con el color. Hay una absoluta valoración de lo pictórico que podemos apreciar en los juegos con las distintas calidades y densidades con las que es aplicada la materia pictórica. El pincel de El Greco se mueve desinhibido y con una soltura extraordinaria por la superficie del lienzo dejando el rastro perfectamente claro de algunos de sus trazos pero no descuidando detalles como los reflejos rojizos en la armadura del centurión romano situado a la izquierda junto a Cristo. El tratamiento del claroscuro es bastante acusado y la iluminación, aunque algo irreal, es focal con un haz de luz que parece descender sobre la figura de Cristo resaltándola en lo que podría ser considerado un vago precedente de las iluminaciones también focales que empleará la pintura barroca.
Los tonos preponderantes en el cuadro son oscuros con grises, ocres y marrones sobre los que destaca el intenso gran óvalo rojo de la túnica de Cristo dominando la composición y atrayendo la vista sobre él.
La perspectiva aparece alterada ya que los personajes del primer plano ( que parecen ser la Virgen, María Magdalena y San Juan Evangelista) están inusualmente bajos respecto al suelo en el que se apoyan los personajes que rodean a Cristo), y los cuerpos, como es también habitual en él, se alargan y aparecen abigarradamente agrupados en torno a Cristo, prácticamente sin espacio entre ellos.
El indefinido fondo de la escena, está construido por medio de brochazos y barridos de blancos y ocres grisáceos.
El Greco parece desvincularse en parte de la realidad, buscando crear una imagen que, al igual que los iconos bizantinos con su sofisticada sencillez, se convierta en un efectivo vehículo de trascendencia espiritual. De hecho, tanto la forma oval de los rostros, como el modo de construir los rasgos de éstos, la propia forma simplificada y casi oval de la túnica de Cristo o los alargamientos de las figuras ya mencionados podrían ser además ecos de su formación como pintor de dichos iconos.
El expolio, tema representado en este cuadro, es el momento anterior a la crucifixión en el que Cristo va a ser desvestido para que su túnica sea jugada a suertes por los soldados romanos.
El gesto lánguido y triste aunque contenido y la mirada alzada al cielo y de resignación con los ojos vidriosos de Cristo mientras los soldados que le rodean lo señalan, lo increpan o lo miran burlones, parecen buscar la empatía del espectador hacia el sufrimiento que está padeciendo Cristo.
El cuadro del Expolio, que sigue hoy en día en la Catedral de Toledo, es uno de los más extraordinarios de la ya extraordinaria y extensa obra de El Greco, entre la que también podemos destacar “ El martirio de San Mauricio y la legión tebana”, “ Cristo expulsando a los mercaderes del templo”,"El Caballero de la mano en el pecho” o el impresionante “ Entierro del Conde de Orgaz”.
Tras la muerte de El Greco, su obra fue relegada a segundo plano y no volvió a ser realmente apreciada y considerada como la obra de un genio hasta el siglo XX. Artistas como Picasso vieron en el Greco un pintor en el que destacaba la resolución de la imagen en términos propiamente pictóricos así como la alteración de la representación convencional de las figuras y del espacio por medio de la perspectiva, rasgos que, no sólo definían su originalidad, sino cierta proximidad con los modernos intereses de dichos artistas.

Palacio de Carlos V en la alhambra de Granada. Pedro Machuca. A partir de 1527.

2010-02-16T16:31:00.002+01:00

El siglo XVI es la época del encumbramiento de España como gran potencia mundial. El comienzo de la explotación de las colonias americanas y la extensión de los territorios europeos aportados por la casa de los Austria a la corona, así como la participación de ésta en los conflictos políticos y religiosos europeos y las consiguientes intervenciones militares harán que, como hemos dicho, España sea la gran potencia del momento. Esto influirá en el desarrollo del arte, ya que el florecimiento económico y político conllevará la aparición de gran cantidad de encargos. Además, la vinculación con Flandes de un lado y las intervenciones políticas y militares en Italia de otro, contribuirán a que las formas producidas en estos lugares influyan en las peninsulares.
Durante el siglo XVI el arte gótico dará sus últimos coletazos pero a la vez, las formas renacentistas italianas se introducirán prontamente en España a comienzos de este siglo, principalmente por la Andalucía mediterránea y el Este peninsular. También se hará bastante común que artistas españoles se formen en Italia (algunos, como Pedro Berruguete tan tempranamente como hacia 1480), y que, asimismo, artitas italianos acudan a España a trabajar.
Además, de la fusión de formas góticas isabelinas con algunos elementos renacentistas surgirá un estilo denominado plateresco que se caracteriza por su profusa decoración y que se extenderá con éxito por el norte peninsular.
El edificio que más rotundamente ejemplifica la implantación de las formas renacentistas en España es el Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada.
Tras su matrimonio con Isabel de Portugal, Carlos V quiso construirse una residencia adecuada en la Alhambra de Granada que ya había sido utilizada como residencia real por el mismo y por sus abuelos y conquistadores de Granada, Los Reyes Católicos, para lo cual hubo que derribar un ala de un edificio musulmán. A pesar de esto, podemos pensar que quizás la nueva construcción contribuyó a preservar el resto del conjunto nazarí.
El encargado de la construcción de este singular palacio fue el toledano Pedro Machuca arquitecto y pintor formado en Italia, seguramente en el círculo de Miguel Ángel y que trabajó en esta construcción hasta su muerte en 1550.
La planta del palacio la conforma un cuadrado de 63 metros de lado con un patio circular inscrito en su interior. La inserción de un patio circular es una aportación totalmente novedosa que no tiene precedentes en la arquitectura del Renacimiento, y nos permite afirmar que fue uno de los edificios más innovadores de la época en que se construyó, convirtiéndose en uno de los primeros ejemplos a nivel europeo de la arquitectura manierista.
El edificio parte de la tipología de lo palacios florentinos surgidos en el siglo XV en la ciudad toscana que les da nombre pero aplicada, desarrollada y evolucionada ya en el siglo XVI en otras ciudades italianas y en especial en Roma. A diferencia de los palacios italianos que por lo general constan de tres plantas, incluida la baja, éste sólo consta de dos niveles: el bajo es de orden toscano completamente almohadillado, en cuyas pilastras se insertan grandes anillas de bronce decoradas. Entre las pilastras se abren altas ventanas rectangulares sobre las que aparecen otras circulares. El piso superior es de orden jónico y entre sus pilastras alternan también vanos adintelados con otros rematados por frontones triangulares. Sobre ellas, otra vez, aparecen pequeñas ventanas circulares. En el centro de las dos fachadas principales se sitúan dos portadas que destacan del resto de la fachada por el color gris claro de la piedra empleada en ellas. En el nivel superior de una de ellas observamos la temprana utilización del motivo serliano que consiste en un vano dividido en tres partes en el que las laterales están rematadas por dinteles sostenidos por columnas y la central con un arco de medio punto.
El patio circular de unos 30 m. de diámetro también está formado por dos pisos. En el inferior encontramos una columnata dórica formada por 32 columnas sosteniendo un entablamento muy ortodoxo, formado por triglifos y metopas en las cuales se alternan decoraciones de guirnaldas y bucráneos (Cráneos de carnero). El piso superior lo forma una columnata jónica, más ligera, con un friso liso.
El magnífico patio es una perfecta transposición de las formas renacentistas más puras a la península. Machuca consigue crear una imagen de un equilibrio, armonía, sobriedad y claridad formales inigualables. Los muros circulares de los claustros del patio se encuentran rítmicamente divididos por pilastras que se relacionan con las columnas del pórtico circular. Entre dichas pilastras se alternan hornacinas, ventanas y puertas que permiten el acceso a las diferentes dependencias.
Como hemos dicho, el Palacio De Carlos V es uno de los más bellos ejemplos de la arquitectura del Renacimiento y su patio uno de los espacios más sublimes y singulares nunca construidos. Nunca antes se había insertado en un palacio un patio circular y sólo en 1560 Vignola en su Villa Farnese de Caprarola introdujo otro patio circular en loque fue también una novedosa versión de una villa de recreo.

Maider López. Ataskoa.18 de septiembre del 2005.

2010-02-15T22:53:00.002+01:00

Numerosos serán los artistas que a lo largo de las dos últimas décadas han surgido en Euskadi. Sin embargo, factores como la falta de espacios de exposición tanto públicos como privados que estén bien gestionados o la ausencia de una estructura amplia de galerías de arte de vanguardia, con criterios artísticos sólidos y capacidad de riesgo ha impedido canalizar convenientemente este enorme potencial creativo surgido de la Facultad de Bellas Artes de Bilbo y de centros como Arteleku. Éste último es un centro ubicado en Donostia abierto a la actividad de los jóvenes artistas a los que ofrecerán, entre otras cosas, espacios-taller o cursos impartidos por artistas y teóricos del arte que permitirán la maduración de sus propuestas.
Muy cercanos en cuanto a generación a los artistas surgidos en los 80,pero dados a conocer en la última década del siglo XX aparece un grupo de artistas que se formarán también en la Facultad de Bellas Artes de Bilbo y que, en su mayoría, pasará después por Arteleku.
Entre estos artistas podemos señalar a José Ramón Amundarain, Luis Candaudap, Ana Laura Aláez, Manu Muniategiandikoetxea, Itziar Okariz, Sergio Prego, Jon Mikel Euba, Maider López o Ibon Aranberri.
Algunos de estos artistas, como Amundarain, Candaudap o Muniategiandikoetxea, seguirán defendiendo la vigencia del medio pictórico en un momento en los que parece cuestionarse su validez actual. Otros como Okariz, Euba, Prego o Aranberri formaron parte, como Muniategiandikoetxea y otros, del decisivo 1ºcurso impartido en Arteleku por Ángel Bados y Txomin Badiola y se caracterizarán por estar más próximos a las tendencias neoconceptuales, reflexionando acerca de problemas como la identidad propia o la colectiva, trabajando por medio de performances o acciones, ayudándose en ocasiones de nuevos medios artísticos como el video o , como en el caso de Aranberri llegando en ocasiones a cierto cuestionamiento de las formas tradicionales en las que se presenta la obra .
Nacida en Donostia en 1975, Maider López realiza una obra que, como ella misma dice, se sitúa en un punto medio entre la pintura, la escultura, la arquitectura y el diseño. Próxima a ciertas tendencias postminimalistas, sus obras son, en ocasiones, sutiles intervenciones en espacios que parecen ofrecer o descubrir al espectador nuevas visiones respecto a acciones y comportamientos banales o cotidianos .Así, por ejemplo, cubrirá el suelo de un espacio con uno nuevo formado por tablones de madera, ligeramente separados, pintado de esmalte gris y con los cantos de color bermellón apareciendo sutilmente en las rendijas entre los tablones. Al pisarlos éstos, se hunden ligerísimamente haciendo aparecer algo más del color bermellón de los cantos y aportándonos nuevas sensaciones acerca de un acto anodino como es el andar o desplazarse por un espacio.
También en numerosas ocasiones, Maider López reclamará la colaboración de grupos de personas para ejecutar acciones efímeras en las que emerge también cierto sentido de lo lúdico.
En su obra " Ataskoa" Maider López convocó a un enorme grupo de personas para que acudieran en sus coches a una carretera rural de Intza ( Aralar, Navarra) y provocaran un atasco en un lugar en el que el tránsito de coches es, por lo general escasísimo. A medida que llegaban los coches y mientras unos colaboradores de Maider registraban el evento desde distintas ubicaciones con cámaras de foto y vídeo, otros ordenaban el tráfico y colocaban los coches según el color de sus carrocerías creando una especie de extraño y absurdo desfile colorista en el que participaron 425 personas en 160 coches que produjeron un atasco que se alargó durante 4 horas y que culminó, para subrayar el aspecto festivo de “ dominguerada” con una comida popular ofrecida a los participantes.

Ibón Aranberri. Política hidráulica. 2007.

2010-02-15T22:45:00.003+01:00

Numerosos serán los artistas que a lo largo de las dos últimas décadas han surgido en Euskadi. Sin embargo, factores como la falta de espacios de exposición tanto públicos como privados que estén bien gestionados o la ausencia de una estructura amplia de galerías de arte de vanguardia, con criterios artísticos sólidos y capacidad de riesgo ha impedido canalizar convenientemente este enorme potencial creativo surgido de la Facultad de Bellas Artes de Bilbo y de centros como Arteleku. Éste último es un centro ubicado en Donostia abierto a la actividad de los jóvenes artistas a los que ofrecerán, entre otras cosas, espacios-taller o cursos impartidos por artistas y teóricos del arte que permitirán la maduración de sus propuestas.
Muy cercanos en cuanto a generación a los artistas surgidos en los 80,pero dados a conocer en la última década del siglo XX aparece un grupo de artistas que se formarán también en la Facultad de Bellas Artes de Bilbo y que, en su mayoría, pasará después por Arteleku.
Entre estos artistas podemos señalar a José Ramón Amundarain, Luis Candaudap, Ana Laura Aláez, Manu Muniategiandikoetxea, Itziar Okariz, Sergio Prego, Jon Mikel Euba, Maider López o Ibon Aranberri.
Algunos de estos artistas, como Amundarain, Candaudap o Muniategiandikoetxea, seguirán defendiendo la vigencia del medio pictórico en un momento en los que parece cuestionarse su validez actual. Otros como Okariz, Euba, Prego o Aranberri formaron parte, como Muniategiandikoetxea y otros, del decisivo 1ºcurso impartido en Arteleku por Ángel Bados y Txomin Badiola y se caracterizarán por estar más próximos a las tendencias neoconceptuales, reflexionando acerca de problemas como la identidad propia o la colectiva, trabajando por medio de performances o acciones, ayudándose en ocasiones de nuevos medios artísticos como el video o , como en el caso de Aranberri llegando en ocasiones a cierto cuestionamiento de las formas tradicionales en las que se presenta la obra .
Ibón Aranberri ( Deba,1969) es otro de los artistas más destacables y de más proyección de los surgidos en estos últimos años en Euskadi.
Podríamos calificar el arte de Aranberri de conceptual. En él las obras se construyen partiendo de una idea base y de unas estrategias de desarrollo de ésta que en muchos casos parecen cuestionar también tanto la idea tradicional de autoría como la de obra cerrada. Es habitual que en su trabajo algunos temas sean desarrollados a lo largo de mucho tiempo, utilizando distintos medios y cobrando en sus sucesivas presentaciones distintas apariencias.
Una de las obras que presentó Aranberri en la Documenta de Kassel (Conocidísimo evento de arte contemporáneo que se celebra en dicha ciudad alemana), era la obra titulada “Política hidráulica” que en esta presentación se componía de una colección de fotografías aéreas de pantanos amontonadas en una instalación. Las fotografías realizadas por fotógrafos profesionales para consorcios industriales e instituciones oficiales son reapropiadas y utilizadas por Aranberri para reelaborar un nuevo lenguaje propio, abierto y no conclusivo que nos puede hacer reflexionar sobre los embalses como transformadores del paisaje, destructores de la vida de los pueblos sumergidos en ellos, pero también como lugares generadores de energía y sobre las decisiones y motivos económicos y políticos que provocan su construcción. En una presentación anterior sobre el mismo tema, Aranberri había realizado réplicas de las señales de tráfico que indicaban la dirección de los pueblos sumergidos bajo el embalse de Itoiz.

Tetsuo bound to fall. Video 17¨30¨¨.Sergio Prego,1998.

2010-02-15T22:27:00.004+01:00

Numerosos serán los artistas que a lo largo de las dos últimas décadas han surgido en Euskadi. Sin embargo, factores como la falta de espacios de exposición tanto públicos como privados que estén bien gestionados o la ausencia de una estructura amplia de galerías de arte de vanguardia, con criterios artísticos sólidos y capacidad de riesgo ha impedido canalizar convenientemente este enorme potencial creativo surgido de la Facultad de Bellas Artes de Bilbo y de centros como Arteleku. Éste último es un centro ubicado en Donostia abierto a la actividad de los jóvenes artistas a los que ofrecerán, entre otras cosas, espacios-taller o cursos impartidos por artistas y teóricos del arte que permitirán la maduración de sus propuestas
.Muy cercanos en cuanto a generación a los artistas surgidos en los 80,pero dados a conocer en la última década del siglo XX aparece un grupo de artistas que se formarán también en la Facultad de Bellas Artes de Bilbo y que, en su mayoría, pasará después por Arteleku.
Entre estos artistas podemos señalar a José Ramón Amundarain, Luis Candaudap, Ana Laura Aláez, Manu Muniategiandikoetxea, Itziar Okariz, Sergio Prego, Jon Mikel Euba, Maider López o Ibon Aranberri.
Algunos de estos artistas, como Amundarain, Candaudap o Muniategiandikoetxea, seguirán defendiendo la vigencia del medio pictórico en un momento en los que parece cuestionarse su validez actual. Otros como Okariz, Euba, Prego o Aranberri formaron parte, como Muniategiandikoetxea y otros, del decisivo 1ºcurso impartido en Arteleku por Ángel Bados y Txomin Badiola y se caracterizarán por estar más próximos a las tendencias neoconceptuales, reflexionando acerca de problemas como la identidad propia o la colectiva, trabajando por medio de performances o acciones, ayudándose en ocasiones de nuevos medios artísticos como el video o , como en el caso de Aranberri llegando en ocasiones a cierto cuestionamiento de las formas tradicionales en las que se presenta la obra .
El hondarribitarra Sergio Prego es uno de los artistas más interesantes de su generación. El se define a si mismo como escultor aunque algunos de sus trabajos más conocidos tienen como soporte el video. Y es que realmente los videos de Prego recogen cuestiones que tienen que ver con lo escultura en imágenes que, por ejemplo, exploran la relación de lo escultórico con el entorno en el que se sitúa, como podemos ver en las imágenes comentadas.
El título "Tetsuo bound to fall" hace referencia a uno de los personajes del célebre manga “Akira” de Katsuhiro Otomo.
En una de las secuencias del video vemos al autor saltar en el aire en un desangelado espacio postindustrial de Bilbao en cámara lenta mientras la cámara gira 360º en torno a él, en una escena en la que el movimiento del salto aparece casi congelado y que parece recordar ciertas escenas de la película Matrix( aunque la película se estrenó en 1999 y esta obra es, por tanto, un año anterior). En realidad, los efectos digitales han sido suplidos, en el caso del video de Prego, por un ingenioso dispositivo muy semejante al que había sido desarrollado unos años antes por el artista inglés Tim Mac Millan en la Universidad de Bath. Se trata de 40 cámaras fotográficas de usar y tirar dispuestas sobre unos sencillos trípodes rodeando el motivo que va a ser fotografiado y que han sido disparadas simultáneamente, editando posteriormente las fotos obtenidas para generar ese efecto de lento movimiento rotatorio.
En la secuencia ilustrada por la fotografía veremos utilizar el mismo dispositivo de cámaras mientras Prego arroja un bote de pintura amarilla hacia arriba, convirtiendo esa mancha informe en una forma escultórica que parece desarrollarse lentamente en el espacio y sobre la cual la cámara parece girar. En otra, utilizando el mismo mecanismo veremos como la cámara parece rotar en torno a una explosión que se produce en el interior de lo que parece una nave industrial, . De este modo tanto la explosión como la mancha adquieren una mayor fisicidad, un aspecto más “ corporal” que las aproxima a una materialización escultórica.

La ronda nocturna. Rembrandt.1640-1642.

2010-02-15T22:20:00.002+01:00

El siglo XVII es el gran periodo de la pintura holandesa. El extraordinario desarrollo económico del joven país, con una burguesía comercial muy enriquecida provocará un crecimiento sin precedentes de la demanda de pintura. Surgirá además la figura del marchante de arte que funcionará como intermediario entre el artista y el cliente. Pero este contexto aparentemente tan favorable para el arte, no lo será para los artistas que verán como por el extraordinario exceso de oferta y la especulación de los marchantes, los precios de los cuadros descenderán y con ellos las condiciones de vida de los artistas.
La pintura holandesa de este periodo responderá pues al gusto de una burguesía acomodada y no como la producida en el resto de Europa al de una aristocracia cortesana. Pero no sólo la alta burguesía va a ser cliente de arte, también la pequeña burguesía, los comerciantes e incluso los campesinos, las agrupaciones ciudadanas y gremiales, compañías y guardias cívicas lo serán.
Los temas principales de la pintura serán el retrato tanto individual como colectivo, la pintura de género que describirá escenas de la vida doméstica y el paisaje. El calvinismo proscribía la imagen religiosa a la que acusará de idólatra por lo que la pintura religiosa será muy escasa y se limitará al ámbito privado.
Los formatos de los lienzos variarán en función del cliente y lo representado. En los retratos y pinturas de género burgueses, destinados a la decoración de las viviendas de estos, los formatos serán pequeños o medianos ,utilizándose los grandes formatos para los retratos colectivos que decorarían las sedes de las compañías cívicas, gremios y hospitales.
Los principales pintores holandeses serán: FRANS HALS Y REMBRANDT VAN RIJN( como retratistas),VERMEER DE DELFT Y PIETER DE HOOCH (como pintores de género) y JACOB VAN RUISDAEL ( COMO PAISAJISTA).Pero además podemos destacar otros pintores como Carel Fabritius o Emmanuel de Witte( que pintará magníficos interiores de iglesias.
Rembrandt Van Rijn es el más conocido de los pintores holandeses. En su grandísima producción destaca la utilización del tenebrismo pero con un carácter distinto que en Caravaggio u otros pintores que utilizaron esta técnica. La luz posee un particular brillo dorado. Rembrandt utilizaba una limitada paleta de colores pardos, ocres, marrones y rojizos. La pintura de Rembrandt da mucha importancia a la presencia del propio medio pictórico, preocupándose por la valoración de las diferentes texturas y la materialidad de la propia pintura.
Rembrandt pintó por lo general retratos, tanto individuales como colectivos, pero también hizo cuadros de temática bíblica generalmente para uso privado (ya que la sociedad calvinista holandesa rechazaba el uso público de imágenes religiosas).
Rembrandt fue en su primera madurez un reputadísimo pintor al que encargaron numerosos retratos y otros cuadros. En su vejez, y tras enviudar de Saskia perdió a todos sus hijos y sufrió una bancarrota que le sumió en la pobreza y el aislamiento .
Otras obras de Rembrandt son: El síndico de los pañeros, La lección de Anatomía del doctor Tulp, la novia judía , el buey desollado y sus numerosos autorretratos que testimonian su evolución física y espiritual.
La Ronda Nocturna es un enorme óleo sobre lienzo de 359x 438 cm. que fue pintado por Rembrandt entre 1640 y 1642. se trata del retrato colectivo de una de las numerosas compañías cívicas ( especie de milicia de voluntarios)de Ámsterdam en el momento en que realizan su ronda de vigilancia diaria. En realidad, el título de Ronda nocturna le fue puesto en el siglo XIX por la equívoca apariencia de escena nocturna que le daba la suciedad acumulada en su superficie y el oscurecimiento de sus barnices protectores.
La preponderancia del color sobre el dibujo es total en una imagen en la que dominan los tonos cálidos de los colores marrones y ocres.
La valoración de lo pictórico es total en un cuadro en el que destaca la densidad de la materia pictórica aplicada por medio de cargadas pincelada que se superponen y que reproducen con enorme naturalismo los rostros, posturas y gestos de los personajes y con asombrosa precisión las distintas texturas representadas.
La iluminación de la imagen es focal en lo que es una variante del tenebrismo caravaggiesco en el que un foco de luz resalta los personajes principales, creando un claroscuro muy acusado, que modela perfectamente los volúmenes, y dejando el resto de la escena en penumbra. En este caso, la luz cae desde la parte izquierda de la imagen iluminando y resaltando a los dos oficiales que encabezan la marcha de la compañía mientras que otro haz de luz ilumina a una niña que aparece en segundo plano y en la que algunos historiadores del arte han visto una evocación en forma de retrato infantilizado de su esposa Saskia, fallecida de tuberculosis mientras Rembrandt pintaba este cuadro.
Aunque cuadro fue recortado en el siglo XVIII para adaptarlo a un emplazamiento distinto al original, la composición apenas alterada está dominada por la franja horizontal inferior en la que se sitúan los personajes representados. Además dos líneas oblicuas de una bandera situada a la izquierda y una pica a la derecha parecen señalar y dirigir nuestra mirada hacia los oficiales resaltados por el foco de luz antes mencionado.
En el cuadro observamos otro recurso característico de la pintura barroca en los personajes que parecen estar mirando directamente al espectador y que con este recurso parecen querer romper los límites entre lo real y lo representado.
Los retratos colectivos de las guardias cívicas holandesas son un tema frecuente en la pintura de este periodo y quien más lo practicó fue Frans Hals. Rembrandt , autor de otros muchos retratos colectivos sólo pintó esta compañía cívica y tuvo muchos problemas para cobrar su realización ya que muchos de los retratados no estaban contentos con el resultado ya que consideraban que sus rostros no aparecían de un modo suficientemente claro. Sin embargo, con el paso del tiempo ha sido uno de los cuadros más admirados de todos los tiempos y un emblema de la pintura holandesa del barroco.

Monasterio de El Escorial. a partir de 1563. Autores: Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera.

2010-02-15T11:24:00.006+01:00

Monasterio de El Escorial. autores: Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera.
El siglo XVI es la época del encumbramiento de España como gran potencia mundial. El comienzo de la explotación de las colonias americanas y la extensión de los territorios europeos aportados por la casa de los Austria a la corona, así como la participación de ésta en los conflictos políticos y religiosos europeos y las consiguientes intervenciones militares harán que, como hemos dicho, España sea la gran potencia del momento. Esto influirá en el desarrollo del arte, ya que el florecimiento económico y político conllevará la aparición de gran cantidad de encargos. Además, la vinculación con Flandes de un lado y las intervenciones políticas y militares en Italia de otro, contribuirán a que las formas producidas en estos lugares influyan en las peninsulares.
Durante el siglo XVI el arte gótico dará sus últimos coletazos pero a la vez, las formas plenamente renacentistas italianas se introducirán tempranamente en España a comienzos de este siglo, principalmente por la Andalucía mediterránea y el Este peninsular. También se hará bastante común que artistas españoles se formen en Italia (algunos, como Pedro Berruguete tan tempranamente como hacia 1480), y que, asimismo, artitas italianos acudan a España a trabajar.
Además, en Castilla-León y como fusión de las formas renacentistas con las del gótico flamígero tardío surgirá un estilo arquitectónico característico y absolutamente local que será llamado Plateresco ya que su modo de utilizar la decoración recordará a la de los plateros y orfebres. El foco original de este estilo será Salamanca y se irá extendiendo, principalmente, por el Norte peninsular.

El ejemplo más importante y original de la arquitectura renacentista en España es el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial que se construyó por orden de Felipe II
para cumplir las funciones de palacio, monasterio y panteón real, convirtiéndose de este modo en imagen inequívoca del poder de la época.
Cuando en 1563 se inicie su construcción, las obras serán dirigidas por Juan Bautista de Toledo, que había trabajado como asistente de Miguel Ángel en la construcción de la basílica de San Pedro. El Escorial será la culminación de la arquitectura renacentista en España y su tipología responderá a un estilo manierista formalmente sobrio que recibirá el nombre de estilo herreriano por Juan de Herrera, sucesor de Juan Bautista de Toledo en la dirección de obra y diseño de El Escorial. Dicho estilo herreriano tendrá amplia profusión por España y sus formas se mantendrán hasta bien entrado el Barroco.
En 1557 las tropas españolas habían derrotado al ejército francés en la batalla de San Quintín. La batalla se produjo el día de San Lorenzo, lo que indujo a Felipe II a dedicar la construcción de El Escorial a dicho santo. Aunque no hay testimonios directos de esto, se ha sostenido que la planta del edificio evoca la forma de una parrilla ya que, según la tradición, San Lorenzo había sido martirizado asado en una parrilla.
El edificio, de enorme tamaño y construido íntegramente en una piedra extraída de una cantera próxima, destaca por su rotundidad y su austeridad formal. La sobriedad, la pureza de líneas y la ausencia de decoraciones accesorias es una de las características más llamativas de toda la edificación. Así, los muros son continuos sin entablamentos ni pilastras o columnas adosadas que subrayen la división en pisos o calles. Igualmente, las ventanas que se abren en sus muros no muestran ningún tipo de adorno ni frontón que las remate.
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La portada principal de El Escorial está diseñada en dos niveles con columnas de orden gigante. Las ocho del nivel inferior tienen capiteles toscanos y las cuatro del superior capiteles jónicos. Un frontón triangular remata dicha portada. Desde esta entrada se accede al patio de los Reyes al cual se abre la iglesia.

La iglesia con las dos altas torres flanqueando su fachada y, sobretodo, con la imponente presencia de su cúpula con linterna aparece en el centro de la planta y dominando la imagen del conjunto simbolizando la vinculación de la iglesia católica al poder imperial. El interior de la iglesia destaca otra vez por la rotundidad formal con la que interpreta los modelos renacentistas italianos en los que se inspira ( Desde Alberti hasta Miguel Ángel, pasando por Bramante). La planta era originalmente una variante de las que diseñaron Bramante y Miguel Ángel para la basílica de San Pedro, con una cruz griega insertada en un cuadrado, pero tras el Concilio de Trento que dio preeminencia a la planta de cruz latina, se optó por techar el nártex y el coro por el oeste y la sacristía mayor por el este con una prolongación de la techumbre de la nave principal para darle apariencia de cruz latina.
Unos gruesos pilares en cuyas superficies se insertan pilastras toscanas sostienen un entablamento sobre el cual se alzan enormes bóvedas de cañón con lunetos.

Si hay otro elemento característico en la imagen del palacio son las cuatro torres rematadas por chapiteles que se levantan en las cuatro esquinas del edificio y que se convirtieron en algo característico en la arquitectura española del Siglo de Oro. Un chapitel, cuyo empleo parece provenir de Flandes, es un cubierta que corona una torre con forma de pirámide rematada por una aguja).
Como ya hemos dicho, la tipología de El Escorial es absolutamente peculiar pro el hecho de que un mismo edificio sea, a la vez, residencia y palacio real, monasterio y biblioteca. Si es verdad que en la Edad Media los reyes castellanos vinculaban sus lugares de descanso y retiro a determinados monasterios, no lo es menos que El Escorial parece querer destacar, como hemos dicho, la vinculación incondicional entre la corona y el Imperio español y el catolicismo que difundirá por todo el mundo a través de sus colonias y que en Europa defenderá con sus ejércitos enfrentándose a la amenaza de protestantes y otomanos.
La influencia de la arquitectura de El Escorial no se detendrá en el llamado Herrerianismo del severo barroco del siglo XVII ya que, incluso cuando durante la dictadura franquista se pretenda rememorar los esplendores del pasado imperial, se tomará como ejemplo esta arquitectura y se construirán numerosos edificios oficiales y de viviendas ( un ejemplo es el edificio situado entre la plaza del Centenario, la calle Azpeitia , la Avenida de Sancho el Sabio y el paseo de Errondo en el inicio del barrio de Amara en Donostia) en un estilo que se denominará Neo herreriano.